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Los
falsos Vermeer
y el
caso van
Meegeren
Naturalmente, para que los falsificadores se ocuparan de Vermeer, fue
necesario que se rehiciera la fama del artista y surgiese buena demanda de
cuadros por parte del comercio de anticuariado. De hecho, algunos falsos
Vermeer debieron de circular ya a finales del siglo XIX, aunque en varios
casos tal vez se tratara de imitaciones realizadas de buena fe por admiradores
del pintor, como el alemán Meyer, usadas después con fines fraudulentos. En
todo caso, el momento cumbre de este asunto sigue relacionado con el
“caso” van Meegeren. (...)
Ante todo, dos palabras acerca de la biografía del protagonista. Nacido en 1889, en Deventer, Holanda, Han Anthonius van Meegeren estudió en el Instituto técnico de Delft para abrirse camino en la arquitectura, según la voluntad de su padre, adquiriendo de paso nociones de química que más tarde le serían preciosas; pero se sentía atraído por la pintura y pronto cambió de dirección en sus estudios. En 1913, un grupo de dibujos y acuarelas, entre ellos algunos interiores a la manera holandesa del siglo XVII, le valieron los primeros éxitos; en 1914 superó los exámenes de la Academia artística de La Haya, imponiéndose con la copia de un cuadro del siglo XVII, tras el resultado negativo de la prueba de un retrato. En los años siguientes, también en La Haya, organizó “exposiciones personales” a base de temas bíblicos arcaizantes, que hallaron generosos compradores. Vistas hoy de nuevo aquellas obras, uno las relaciona espontáneamente con las falsificaciones que más tarde harían célebre a su autor. En aquel tiempo visitó museos de Bé1gica, Francia, Italia, Inglaterra, además de los holandeses. Su producción posterior no alcanzó de la crítica los elogios que van Meegeren creía merecer; por ello se marchó de Holanda (1932) y pasó a la Riviera francesa, primero a Roquebrune y después a Niza (en busca de lugares apartados de ojos indiscretos; pare llevar a cabo propósitos -dice algún biógrafo reciente- ya entonces madurados); hasta que en 1939, el estallido de la guerra lo devolvió a la patria. Parece ser que su capital ascendía entonces a 15.000 libras esterlinas, obtenidas mediante retratos de ricos ingleses y americanos (a los que la critica, con disgusto del autor, definía “cuadros-fotografía”); pocos años después disponía de un patrimonio de unas 600.000 esterlinas.
La ambición de van Meegeren de ascender a la escena
del mundo artístico se concretaba al término del segundo conflicto mundial.
En mayo de 1945, militares del VII Ejército americano descubrían entre
varias obras custodiadas por los alemanes en las minas de sal, un Cristo y
la adúltera con la firma de Vermeer. El cuadro había sido comprado por
1.650.000 florines durante la guerra, en Ámsterdam, por encargo del ministro
nazi Goering. Se averiguó que la venta se debía a van Meegeren, que fue
arrestado (29 de mayo). Al poco tiempo, viendo que era inútil todo intento de
sustraerse a la acusación de colaboracionismo, confesó haber realizado él
mismo, entre 1935 y 1943, la Adúltera y otras “obras maestras”
vermeerianas, a fin de vengarse de los críticos y de sus pretensiones a
juzgar la actividad ajena. La justicia holandesa puso a prueba a van Meegeren;
bajo continua vigilancia, el acusado pintó un Jesús entre los doctores
a la manera de Vermeer (la elección del tema no carecía de cierta ironía,
por la alusión al mismo van Meegeren en careo con los expertos); la tela
estuvo lista en septiembre, no propiamente acabada, pero si llevada a tal
punto que, a pesar de su calidad inferior a la de la Adúltera y a lo
demás, explicaba por sí misma las afirmaciones del falsificador. Tras haber
sido condenado (ya no por colaboracionista, sino por falsario), el año de su
detención - el 12 de noviembre de 1947 - van Meegeren moría en diciembre, a
la edad de cincuenta y ocho años.
Precedió a la sentencia una investigación que duró
diez meses, realizada con la ayuda de historiadores del arte como J. O. van
Regteren Altena y H. Schneider, y de peritos (químicos, etc.) como W.
Froenfies y A. M. Wild: lo mejor que había en Holanda; se les unieron
expertos belgas (entre ellos P B Coremans), ingleses y americanos. Se hizo el
examen pericial sobre seis telas vendidas por van Meegeren come obras de
Vermeer: Encuentro en Emaús, Busto del Redentor, Última
cena, Bendición de Jacob, Lavatorio de pies, además de la Adúltera;
sobre otras dos obras inacabadas halladas en casa del falsificador, Mujer
que lee una partitura y Tañedora de mandolina; y algunas
imitaciones de Hooch y Terborch, que van Meegeren declaraba igualmente
hechas por él. (...)
La condena del falsificador proporcionaba un gravísimo
golpe a la crítica vermeeriana. El Encuentro en Emaús, una de las
obras de van Meegeren, había suscitado universal exultación en la época de
su descubrimiento. Entonces, en 1937, habíase dicho que, por medio de una
familia patricia italiana que deseaba quedar en el anonimato, procedía
remotamente de un castillo holandés del Westland, donde habría existido una
fabulosa colección de obras del Greco, Holbein, Rembrandt, Hals, Terborch, de
Hooch, Metsu y otros. En realidad, en 1937 van Meegeren acababa de concluir
su obra y por un intermediario la sometía al famoso crítico A. Bredius, que
entonces estaba de paso en Montecarlo; el estudioso reconoció en seguida y
con entusiasmo la mano de Vermeer, reservándose la prioridad de anunciar el
descubrimiento, cosa que hizo solícitamente en el “Burlington Magazine”;
las pruebas “clásicas” (resistencia de los colores a los disolventes, análisis
del albayalde, radioscopia, examen microespectroscópico de sustancias
colorantes) confirmaron el juicio. El mismo intermediario llevó el cuadro a
Paris; aquí, ya en diciembre de 1937, era adquirido por 550.000 florines
por la Rembrandt Vereeniging (Asociación Rembrandt) para el Boymans Museum de
Rotterdam, que lo expuso al año siguiente con otras cuatrocientas obras
maestras, en el marco de las fiestas jubilares de la reina Guillermina. La
autorizada revista “Pantheon” observó que jamás una obra de arte se había
hecho tan universalmente célebre en tan poco tiempo; por su parte, la
“Zeitschrift fur Kunstgeschichte” la exaltaba incluso entre los Rembrandt,
los Hals y los Grunewald, como “núcleo espiritual” de la Exposición.
Puede asegurarse que la crítica ansiaba obras
religiosas de Vermeer. En aquellos años, varios historiadores de arte habían
llegado a la convicción de que Vermeer había trabajado para grupos católicos
de la Holanda del siglo XVII: así, ante el descubrimiento del Emaús,
algún estudioso pudo ufanarse de su propia agudeza previdente. La referencia
directa de la obra a Vermeer fue reafirmada por el mismo Bredius (...) y halló
concordes a algunos más aún quienes después se ocuparon del pintor de Delft
hasta el estallido de la “bomba”. Gracias, sobre todo, a van Rijckevorsel,
se concretaron las relaciones con el caravaggismo, que el cuadro situaba hacia
1662; se reconoció en particular la dependencia del tema análogo de Merisi,
conocido en las dos versiones de la National Gallery en Londres y de Brera en
Milán. Parece que el historiador y filósofo Huizinga manifestó pronto
alguna perplejidad, pero nadie le hizo caso; y aún en la monografía sobre
Vermeer, de 1945, De Vries reservaba al Emaús Boymans los honores de
la lámina en color, sólo compartidos por otros dos cuadros, subrayando además
su “peculiar atmósfera de iniciación”, amen de declararlo “milagro de
la pintura”.
En realidad, ya antes había asomado alguna vaga
duda. En 1939, expertos y aficionados señalaban cuatro nuevos Vermeer inéditos
(Bendición de Jacob, Busto del Redentor, Ultima cena y la Adúltera);
durante la ocupación alemana de Holanda surgió un quinto, el Lavatorio de
pies, que en 1943 fue comprado por el Rijksmuseum de Ámsterdam en
1.250.000 florines, con el juicio positivo, de Hannema y de la Comisión de
Bellas Artes. Alguien comenzaba a considerar demasiado nutridos los
descubrimientos de obras maestras vermeerianas: pero el estado de guerra y sobre
todo el temor a las confiscaciones por parte de los ocupantes disuadieron a
las autoridades holandesas de hacer indagaciones; por otra parte, el juego de
los intermediarios ideado por van Meegeren era bastante complicado y, en todo
caso, ni la más leve sospecha rozó al verdadero responsable. Cuando llegó
el tiempo de las confesiones, se supo que la realización del Emaús
había sido precedida de pacientes investigaciones acerca de materiales y
procedimientos de Vermeer. Hasta 1934 no se sintió dispuesto van Meegeren;
compró en Ámsterdam una modesta Resurrección de Lázaro, de anónimo
holandés del siglo XVII y amplió su tela para pintar la “obra maestra”
vermeeriana. La ejecución terminó en 1935, al cabo de seis o siete meses de
trabajo; con bastante rapidez, si se piensa en los minuciosos cuidados del
falsificador, tal como los describió a sus interrogadores, dando a conocer
cuanto pudiera comprobar la imitación. Para decir cuáles fueron las
precauciones de van Meegeren, basta el que él mismo declaró haber comprado
buena cantidad de brochas de afeitar para utilizar los pelos de comadreja que
pensaba utilizar en la realización del falso cuadro, en vez de los de otras
clases, que hubieran suscitado sospechas: conservó los clavos forjados a mano
y los listeles de cuero originales de la Resurrección de Lázaro y los
aplicó al Emaús; también para confundir a los expertos, hizo
coincidir los blancos del viejo cuadro con los de Vermeer; tuvo siempre en su
estudio ramilletes de lilas para disimular el olor del aceite de lilas,
elemento de sus manejos. No se excluye que a sus confesiones se mezclara
alguna inexactitud: por ejemplo, van Meegeren aseguraba haber hecho llevar de
Londres bastantes lapislázulis para lograr el azul característico de Vermeer;
pero el examen espectroscópico reveló en los azules huellas de cobalto,
producido sólo a partir del siglo XIX.
Pero ni las revelaciones del responsable, ni los
resultados periciales sirvieron para resolver dudas. En 1948, De Vries -
director del Mauritshuis de La Haya - libre ya de su error sobre el Emaús
y los demás cuadros de la misma procedencia, durante una conversación en el
Louvre sostenía que era innegable la imposibilidad de errores en el juicio
sobre las falsificaciones de van Meegeren. Inmediatamente, A. Lothe afirmaba
que precisamente el Emaús y la Última cena eran Vermeer auténticos;
lo mismo sostenía al año siguiente J. Decoen, de Bruselas, tras haber
procedido a limpiar ambos cuadros. En 1949, Coremans publicó un cuidado
informe acerca de las investigaciones que habían llevado a la condena del
falsificador; entre otras cosas, señalaba el estudioso que en los colores
usados por van Meegeren se mezclaba una resina sintética a base de
formaldehidos, no descubierta hasta tiempos recientes (...) El profesor Ch.
Mice, de Bruselas, opuso que las sustancias empleadas por Coremans para
revelar las resinas artificiales daban críticas reacciones sobre los
cohesivos antiguos. Análogas fueron las réplicas de otros químicos. Al año
siguiente, en una entrevista a “Ópera” de Paris, el hijo de van Meegeren
sostuvo que a su padre correspondía, además de la realización de dos
supuestos Hals (Muchacho con pipa, en el Museum voor Stad en Lande, de
Groninga, y Caballero sonriente, certificado y adquirido por el
conocido crítico Hofstede de Groot), la de otros dos cuadros hasta entonces
considerados obra de Vermeer: Muchacha
con sombrero azul, entonces propiedad Thyssen y otra Muchacha sin
concretar con exactitud. En cuanto a la tela Thyssen, la crítica confirmaba
pronto algunas dudas resueltas hacía tiempo, aunque las revelaciones de van
Meegeren hijo no carecieran de elementos contradictorios (entre otras cosas,
el hijo del falsificador atribuía a las falsificaciones fechas de ejecución
posteriores a la aparición de los mismos cuadros). Este otro rasgo del
“asunto”, en vez de apagar las ilusiones que quedaran, pareció suscitar
otras nuevas; en todo caso, se consolidaban más las del gran coleccionista
holandés Daniel George van Beuningen, que intentó querella contra Coremans,
sosteniendo que las afirmaciones de van Meegeren eran puras fanfarronadas, al
menos en el caso del Emaús y de la Última cena. De los dos
cuadros, el primero, había sido comprado por el Boymans Museum gracias a la
munificencia del acusador; el otro lo había comprado el mismo van Beuningen
en 1941, por 1.600.000 florines. Entonces Decodn forzó la dosis contra
Coremans, publicando un Retour a la verité donde se reafirmaba la
genuinidad del Emaús y de la Cena y se sostenía que en esos
cuadros se había inspirado van Meegeren para sus falsificaciones de Vermeer.
Un primer proceso (1955) dio la razón a Coremans, pero sólo porque el
tribunal de Bruselas tuvo por buenos los motivos antes aceptados por el de Ámsterdam
para condenar a van Meegeren. En otro proceso que concluyó en 1958 Coremans
adujo una prueba decisiva: la fotografía de una Escena de caza
atribuida a A. Hondius, la misma que los rayos X revelaban como existente bajo
la pretendida Cena de Vermeer y el testimonio de que dicha Caza
había sido comprada por van Meegeren en 1940.
En este punto se requiere una consideración sobre
las “fanfarronadas” de van Meegeren. Había declarado éste que sus
falsificaciones estaban hechas en telas del siglo XVII, tras haber eliminado
la pintura original, pero dejando parte de la vieja materia con sus propias
grietas. De hecho, las radiografías revelaron bajo el Emaús una
cabeza de mujer; caballos y jinetes bajo el Lavatorio y la Adúltera; y
un perro olfateando un pájaro muerto bajo la Cena (como puede verse en
los grabados): también evidenciaron la diversidad de las grietas en los dos
estratos de color; y de la comparación con radiografías de legítimos
cuadros de Vermeer, se veía claro que la duplicidad aparecía sólo en los
productos de van Meegeren: también se veía que las grietas de los cuadros
falsos habían sido cubiertas con tinta china, de modo que parecieran renegridas
por suciedad secular (una vez extendida sobre sobre toda la superficie, se
quitaba de nuevo la tinta, dejándola apenas en los intersticios de las
grietas; después, van Meegeren la fijaba con barniz).
En el caso del Emaús, se hallaron pedazos del
bastidor original en el estudio de van Meegeren en Niza, según las
indicaciones del mismo falsificador; fue posible rehacer todo el armazón de
madera, empleando la parte conservada en el Boymans Museum. El examen microquímico
de las falsificaciones probó el empleo de colores de alto grado de
estabilidad, capaces de resistir no sólo a disolventes orgánicos (alcohol,
benzol, etc.), sino también ácidos y álcalis. Sabido es que las últimos
atacan las pinturas al óleo, aunque sean antiguas; por tanto, había que
pensar que van Meegeren había recurrido a resinas sintéticas, en realidad,
resinas y colores confiscados al falsificador dieron las mismas reacciones químicas
que las obtenidas con partículas sacadas del Emaús y de las otros
cuadros gemelos. Análogos resultados se obtuvieron controlando los índices
de refracción. En resumen: la modernidad de las supuestos Vermeer apareció
con toda seguridad. (Puede añadirse que en abril de 1959, el restaurador vienés
J. Eigenlaerger declaró que posteriores análisis químicos y radioscópicos
probaban de modo irrefutable la reciente ejecución de la Cena y del Emaús;
además, junto a un hecho nuevo: que van Meegeren habla contado con un
colaborador. Esta última noticia produjo cierta sensación, pero ya no
cambiaba la esencia de las cosas.
Aunque no hubieran bastado las pruebas del bastidor
del Emaús, el éxito de los diversos análisis, las confrontaciones
con materiales en poder del falsificador, los platos, vasos, mapas hallados en
su casa y en sus Vermeer; aunque no bastaran las imitaciones que quedaron
inacabadas en su estudio, ni valieran los análisis estilísticos (bastaría
la inerte presentación de las cabezas en la Última cena, extrañas la
una a la otra, sin que un solo lazo de unión - ya no solo formal, pero ni
siquiera de coherencia exterior - creara algo superior a la simple ilustración:
bien observa Kurz que el Emaús constituye la cima de la carrera de van
Meegeren; junto a él, las otras falsificaciones parecen parodias de Vermeer);
pues bien, aunque nada de esto bastara, algunas obras genuinas de van Meegeren,
que en algunos casos datan de 1918, serían un testimonio decisivo
(precisamente la íntima pesadumbre en el rostro de Cristo, en el Emaús,
bajo la aparente “no elocuencia” reaparece en varias alegorías expuestas
por el falsificador con propio nombre): más aún, por su mismo examen se
consiguió establecer la cronología de las falsificaciones.
A manera de conclusión recordaremos que en la
subasta de las obras de van Meegeren, dispuesta par sus herederos en 1950, en
vez de los millones esperados, se reunieron 226.599 florines. La venta incluía
también una Cena realizada en 1939 que habla servido de modelo a la
que costara 1.600.000 florines a van Beuningen; y el Jesús entre los
doctores, pintado bajo la vigilancia de la justicia, fue adjudicado par sólo
3000.
Piero
Bianconi. La obra pictórica completa de VERMEER.
Ed. NoguerRizzoli. Barcelona
1968. Págs. 100102
