Las formas que pasamos a detallar se limitarán a las puramente polifónicas, dejando para una segunda revisión de esta página la posibilidad de incluir las monódicas, (como puede suponerse de gran peso durante toda la Edad Media), simplemente por una cuestión de tiempo.
El conductus aparece sobre todo en tropos del Benedicamus Domino. El tropo propiamente dicho es la voz principal del canto polifónico, mientras la voz organal desarrolla en el agudo una melodía ornamentada.
Podemos decir por tanto que abundan los conducti a dos voces, sin embargo los hay a tres, el primero de los que se tiene noticia aparece en nuestro Códice Calixtino: se trata del Congaudeant catholici.
El estilo de los conducti es silábico y el contrapunto es en muchas ocasiones de nota contra nota.
El organum está inserto en la propia estructura musical de ciertas piezas litúrgicas, principalmente responsorios, graduales, alleluia y Benedicamus. En un momento dado de la pieza litúrgica la melodía gregoriana se toma como voz principal, mientras otra añadida ex novo, llamada vox organal (de ahí el nombre de organum), desarrolla una larga y adornada melodía.
La obra casi siempre concluye con una cadencia monódica. Los organa del Calixtino son parcos y condensados, respetando la melodía original, sin abusar de melismas y adornos como sucederá en los de Notre Dame de París (llamados organa melismáticos).
El motete no es más que el desarrollo de un organum, al que o bien se le añade más de una voz organal con su propio texto que puede estar en latín o en una lengua vernácula, o bien se le suprime la voz principal. Pueden ser a 3 o 4 voces, dependiendo de si conservan o no la voz principal o tenor.
En el Códice de las Huelgas aparece una buena colección de motetes, cuyas características no son muy distintas de las de otros manuscritos de la misma época. Es de destacar que aquí los textos son siempre en latín, frente al uso del francés en los manuscritos de Montpellier y Wolfenbuttel.
RENACIMIENTO
EL MOTETE
El nombre proviene del francés mot, palabra, por ser su origen las palabras que se acoplaban a una clausula melismática y sin texto, de un organum polifónico.
Esta forma músical, cultivada desde 1250, fue la preferida por los polifonistas del Ars Nova y también del Renacimiento, o al menos donde más y mejor aplicaban su sensibilidad e inventiva.
Es necesario distinguir entre los motetes de la Edad Media, (en España recogidos en el Códice de las Huelgas, sobre todo), politextuales, con unas voces en latín y otras en lengua vulgar, basados casi siempre en un tenor de canto llano preexistente y mayoritariamente a 3 voces, de los motetes mucho más cuidados desde el punto de vista del texto, único para todas las voces, renacentistas. Este tipo de motete es un conjunto de episodios musicales, cada uno con su propio tema, tema que es engendrado por cada frase textual nueva. Las demás voces proceden ya por imitación, ya homofónicamente, lo cual dota al conjunto de un equilibrio y un contraste del que nace su belleza.
La musica, como casi toda la de este periodo se basa en uno de los 12 modos eclesiásticos, aunque las cadencias están todas sensibilizadas, lo cual dota al contrapunto de un marcado cromatismo, que a su vez produce en nuestro oído la sensación de dramatismo, emoción y tensión característica de los motetes de la escuela romana (y castellana, vale decir). Las cadencias suelen ser dobles, V-I o V-VI seguida de IV-I.
Nuestro número uno, por decirlo de algún modo, en cuanto a cantidad y calidad se llama Tomas Luis de Victoria del que podemos escuchar el preciosoCaligaverunt omnes. Otros enormes motetistas fueron, Morales, Vivanco, y antes Anchieta y Peñalosa.
La misa consta de una serie de secciones basadas en textos sagrados que pueden ser los comunes a todas las fiestas (Ordinarium missae) o propios de cada una (Propium missae).
El ordinario consta de cinco partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.
Las primeras misas conocidas fueron compuestas en el siglo XIV, siendo las más conocidas las de Tournai y la de Barcelona. Estas misas y otras de la época comenzaron siendo obra de varios compositores, cada uno de los cuales componía una o dos partes de la misa, que luego juntaba a capricho el director de la Schola. A este respecto debemos citar la posible autoría del Credo de la misa de Barcelona(uno de los más bellos según cronicas de la época, y para cualquiera que quiera juzgarlo escuchandolo hoy día) de un tal fray Steve de Sort, oriundo del antiguo reino de Aragón.
La primera misa compuesta de principio a fin por un solo autor se la debemos a Guillaume de Machaut, estrenada con ocasión de la inauguración de la cúpula de la Catedral de Florencia.
En España será a partir del siglo XV, con las misas de Anchieta, Peñalosa, Escobar cuando podamos hablar de aportaciones documentadas a la forma Misa.
La composicion de una Misa podía seguir uno de estos tres procedimientos: Basada en un tenor de texto religioso o profano, procedente del canto llano. A esta se la llama de Tenor o de Canto llano.
En segundo lugar podía basarse en la paráfrasis de una composición preexistente, generalmente procedente del gregoriano.
Si el material preexistente, casi siempre un motete es variado, citado, transformado de mil y una maneras, a la misa resultante se la conoce como misa parodia.
Por último tenemos la misa completamente original, llamada en la epoca sine nomine.
La misa pro defunctis es lo que posteriormente se conocerá como misa de Requiem (con esta palabra comienza el introito). Consta de introito y gradual(Requiem), tracto(Absolve Domine), secuencia(Dies Irae), ofertorio(Domine, Jesu Christe), Sanctus-Benedictus(Lux Aeterna) y Agnus Dei(Libera me, Domine).
Dufay y Johannes Ockeghem fueron los primeros en componer misas pro defunctis, en el siglo XV. En España los primeros son Escobar y Basurto, siendo las más impresionantes desde el punto de vista del combinado de emociones producidas en el oyente (majestuosidad y tremendismo, contrición y melancolía) las de Morales. Victoria, Esquivel y Vazquez son otros aventajados compositores de este tipo de Misa.
El oficio divino es la plegaria oficial de la Iglesia católica, siendo el latín su idioma. Su origen es muy antiguo y su estructura está pensada para santificar las principales horas del día: tercia, sexta, nona, etc. Sus nombres son maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, visperas y completas. Las principales, llamadas mayores son los maitines, los laudes y las visperas. Todas ellas constan de oraciones, salmos, himnos, lecturas, invocaciones y saludos.
De Morales compuso lecturas de los maitines, mas conocidas como lamentaciones. En el manuscrito de Tarazona, soberbia antología de la música litúrgica española de los siglos XV y XVI, encontramos también lamentaciones de Peñalosa.
Para las vísperas se compone mucha más música polifónica, entre las que encontramos salmos, himnos, magnificat y antífonas. Los compositores más prolificos en este campo son el citado De Morales, Guerrero, Victoria, y Vazquez.
Salvo por el texto de caracter religioso coinciden en todo con los villancicos profanos, que pasamos a estudiar.
Es la forma predominante en casi todos los cancioneros españoles de música profana, y es forma típica española. Se piensa que deriva del zejel árabe en su forma poética.
Son composiciones polifónicas a tres o cuatro voces, con texto en castellano basado en poesía de corte amoroso, sabio y refinado, recuerdo de la tradición trovadoresca del amor cortés. La forma literaria consta de refrán, estrofa o estrofas, y vuelta, en la cual se repite en todo o en parte el refrán, lo repetido es el estribillo. En lo musical la forma reproduce es antiquísimo esquema del virelai: ABBA.
Veamos un ejemplo de Juan del Encina, titulado Soy contento y vos servida.
| VILLANCICO | TEXTO | MÚSICA |
| Soy contento y vos servida | a | A |
| ser penado de tal suerte | b | |
| que por vos quiero la muerte | b | |
| más que no sin vos la vida. | a | |
| Quiero más por vos tristura | c | B |
| siendo vuestro sin mudança | d | |
| que plazer sin esperança | d | B |
| d'enamorada ventura. | c | |
| No tengais la fe perdida, | a | A |
| pues la tengo yo tan fuerte | b | |
| que por vos quiero la muerte | b | |
| más que no sin vos la vida. | a |
Se aprecian dos corrientes compositivas, una más elaborada contrapuntísticamente y dependiente de la escuela neerlandesa, cuya cabeza visible es Juan de Urrede, y otra más sencilla, más "española" si se quiere, cuyo representante más destacado es Juan del Encina. No merece la pena citar autores, aparte de los mencionados por ser género cultivado por la inmensa mayoría de los compositores del XV y el XVI. Por la misma razón, es claro que abunda en todos los cancioneros y colecciones musicales de estos dos siglos, pero destaca el de Upsala por ser su contenido exclusivamente de este género.
En casi todo coincidente con el villancico, excepto en el número de versos del estribillo, de dos o tres en el villancico, de cuatro o cinco en las canciones; el número de versos tanto de estrofas como de estribillo es más regular en la canción que en el villancico; en la canción solo se permite una estrofa, mientras en el villancico puede haber más de una.
Constan de una sola sección musical, estructurada en cuatro frases cada una con su cadencia, una por cada uno de los cuatro versos que conforman cada estrofa, éstas de número indeterminado. El caracter suele ser triste, reposado, característica esta última que se debe a la entonación silábica. Más degustado en el XV que en el XVI, el cancionero de Palacio nos transmite una cuarentena de buenos ejemplos, entre los que se cuentan el célebre, Triste España, sin ventura, de Juan del Enzina.
Su origen hay que buscarlo en la Italia del Siglo XIV, derivado de la frottola, de escritura homófona e isométrico, con la d¡ferencia de que todo el texto recibe música, y no solo como en aquella la primera estrofa.
De todas formas no será este primer madrigal el que influya en los compositores españoles, sino el del siglo XVI, de estilo contrapuntístico e imitativo, gracias sobre todo a la inspiración y audacia de musicos como Willaert. Este género prende sobre todo en los músicos de Cataluña como Pedro de Alberch Vila, (al cual pertenece el primero del que se tiene noticia por estos pagos, año de 1561), Mateo Flecha el Joven, etc.
De hecho los castellanos y andaluces no aceptaron el término, aunque sí la forma, caso de algunos sonetos y villancicos (mal llamados) de Juan Vazquez, Francisco Guerrero, etc.
En definitiva el madrigal en España puede describirse como una composición musical polifónico - vocal, sobre textos poéticos muy refinados, tanto por su lenguaje como por su contenido, sin estribillo, con música para toda la letra y de estilo imitativo, un poco a semejanza del motete, con el cual por cierto se le suele comparar, salvo por el texto, aquí de caracter profano.
Una de las primeras manifestaciones de género instrumental para instrumento de tecla. Se hallan por primera vez ejemplos de Versos en manuscritos alemanes del primer cuarto del siglo XV. En España encontramos Versos en el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, de Luis Venegas de Henestrosa, publicado en Alcalá en 1557, así como en las Obras de música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón.
La forma del Verso no es siempre la misma, a veces son de contrapunto florido, otras menos recargado, glosando la melodía gregoriana del himno. A veces tienen un caracter fugado, otras puramente de acompañamiento acórdico, en definitiva solo una cosa tienen en común y es la linea melódica de la que parten, siempre sacada del canto gregoriano.
Esta es la forma instrumental más importante de los siglos XVI y XVII, equivalente al Ricercare italiano (busqueda en ambos casos, etimológicamente).
Consiste en una serie de frases desarrolladas imitativamente unas, homofónicamente otras, con la utilización de toda suerte de recurso técnicos del instrumento, como quiebros, redobles, pero salvo en esto, sostiene Samuel Rubio y otros eminentes musicólogos, calcado de la forma motete.
Para tecla destacan los tientos de Venegas y Hernando; para vihuela los de Milan, Mudarra y Fuenllana.
Género exclusivo de vihuela, para la que componen Milan, Valderrabano, Fuenllana, Narvaez y Pisador. La fantasía consiste en un cuerpo musical construido a base de todos los artificios del contrapunto florido: aumentación, disminución, síncopas, floreos, notas de paso, retardos, redobles, quiebros,. Pocas veces sin embargo se utiliza el recurso de la imitación, a pesar de que las voces van entrando sucesivamente.
No es tanto una forma como una técnica de embellecimiento instrumental de una determinada melodía casi siempre de origen vocal.
Motetes, misas y canciones pueden servir como sustento del glosador. Antonio de Cabezón fue uno de los más grandes, llegando a convertir los originales que glosaba en casi composiciones de nuevo cuño. Otro gran músico español que escribio un tratado de glosas de gran éxito en toda Europa fue Diego Ortiz.
No son otra cosa que variaciones sobre una melodía dada. De la primera de la que se tiene noticia fue de una canción castellana del XVI, Dezilde al caballero, sobre la cual compuso Cristobal de Morales una Misa a cuatro voces, y Gombert un villancico a cinco; A. de Cabezón también crea sobre ella una serie de diferencias, variando el acompañamiento del tiple primero, luego pasando la melodía al tenor, luego enmudeciendo el bajo, etc. A estos divertimentos llamó Cabezón Diferencias sobre el Canto del Caballero.
La diferencia admite variación rítmica, armónica, quitando o añadiendo voces, etc. Lo cual en algunos casos hace irreconocible el original en que se basa.
Parece que si no fue Cabezón el inventor de las diferencias, como a menudo se ha dicho, si que fue en suelo español donde encontraron su origen, muy presumiblemente de manos de un músico de vihuela, exportandose luego con enorme éxito a otros paises de Europa, sobre todo Inglaterra.