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Jan van meer (“Vermeer”) :
El taller del pintor o alegoría de la pintura (?)

         El famoso cuadro de Vermeer Alegoría de la pintura ha sido interpretado por muchos historiadores del arte como su legado artístico, como programa de su intención pictórica. Así lo expresa el título “Alabanza del arte de la pintura”, utilizado con frecuencia por sus intérpretes (...) Este título amplifica la vieja declaración, neutral en cuanto a la valoración, en la anotación notarial del 24-2-1676, en la que, el cuadro es entregado por Catharina Bolnes, viuda de Vermeer, a su madre Maria Thins para pagar sus deudas. Allí se lee: “Una pieza de pintura pintada ( ... ) por el marido fallecido, en la que está representado el arte de la pintura”. Al igual que en la Alegoría de la fe, el título del cuadro, que sólo a grandes rasgos acierta a referir las circunstancias iconográficas, fue dado por inexpertos. Pues la personificación del cuadro, fácilmente reconocible: una mujer con manto azul de seda y falda amarilla, con una corona de hojas como tocado, sosteniendo un trombón en la mano derecha y un libro de pasta amarilla en la. izquierda, no es en modo alguno la alegoría de la pintura sino -y de ello no cabe boy la menor duda- la musa Clío, patrona de la Historia.

         También en este caso recurre Vermeer a un tipo de representación de la Iconología de Cesare Ripa. El tema de Vermeer no es, pues, el arte de la pintura, sino la historia, más concretamente, la historia de famosas victorias militares. La posición indudablemente central del pintor en el cuadro no cambia para nada el estado, de cosas. El pintor, de espaldas -y por tanto, anónimo- está sentado en un taburete ante el caballete, ocupado en pintar en su lienzo, por lo demás vacío, un detalle de Clío: su corona de hojas. El lienzo vacío era desde el Renacimiento un símbolo del “concetto”, de la idea artística, que no toma forma material sino en el proceso de pintar.

        Dado que el pintor está reproducido en el proceso de pintar, o sea que su actividad está representada como un servicio, no puede tratarse de una alabanza al arte de la pintura, pues el pintor no alaba a Pictura, sino a Clío y a la historia, más exactamente a un suceso histórico determinado.

        Una vez más, Vermeer sitúa la acción en un interior, en la realidad tal vez en su propio taller, como se deriva de la masiva mesa de roble mencionada en el inventario de su suegra. Sobre ella se encuentran accesorios que en otros tiempos se interpretaron en el contexto de meditaciones sobre teorías artísticas. Así, se daba por cierto que Vermeer se centraba en el problema del “paragone” planteado por Leonardo, la cuestión de la rivalidad de las artes. Evidentemente, en esta lucha la pintura era la gran victoriosa -por encima de la escultura, representada por la máscara sobre la mesa-. El libro erigido, el cuaderno abierto y los paños de seda que caen hacia delante, no han experimentado ninguna explicación convincente en este contexto. Tampoco se ha podido aclarar la relación de Clío con estos objetos. ¿Ha de entenderse su mirada caída -como a menudo se la interpretaba psicológicamente- como tímida, o sólo lo parece? ¿No sería plausible que Clío mirase los accesorios como símbolos correspondientes a su contenido significativo? En ese caso podrían ser signos en relación con una determinada situación histórica. Pero, ¿de qué situación puede tratarse? Tal vez nos sirva de ayuda el mapa representado en la pared y que ocupa gran parte del cuadro. El mapa fue realizado por Claes Jansz Visscher (Piscator) hacia 1692. Es curioso -y esto ha causado quebraderos de cabeza a todos los intérpretes de Vermeer- que el artista se remonte a un estado geográfico de los Países Bajos que ya había sido políticamente superado mucho antes de su época. El mapa no reproduce la zona de la república de las Provincias Unidas nórdicas, sino -como la inscripción señala tajantemente- las 17 provincias antiquas antes del armisticio con España en 1609.

        El mapa está festoneado en ambos flancos con vistas urbanas (a la izquierda: Bruselas, Luxemburgo, Gante, Bergen de Hennegau, Amsterdam, Namur, Lecuwarden, Utrecht, Zutphen y T'Hoí van Hollandt en La Haya; a la derecha: Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Amberes, Malinas, Deventer, Groningen y T'Hoí van Brabant en Bruselas). James A. Welu ha llamado la atención sobre el hecho de que Clío sostiene el trombón (tradicionalmente un símbolo de la gloria, de la fama; Clío se deriva etimológicamente del griego kleos = fama) ante la vista de la corte de Holanda en La Haya, residencia de los gobernadores de la casa Orange.

        Este dato pone de manifiesto un discreto gesto demostrativo de Vermeer. Parece que con ello ha querido homenajear a los Orange. ¿Pero cuándo tuvo ocasión de tal saludo militar? Hemos de tener presente que la posición de los gobernadores oranges fue débil durante largo tiempo: Jan de Witt (1625-1672), que como regidor era el funcionario elegido de más alto cargo en los Países Bajos, había logrado en 1653 con la llamada Acta secreta excluir a la casa de Orange de todo cargo público. En el “Edicto perpetuo” (1667) le había retirado al joven gobernador Guillermo III (1650-1702) incluso el cargo de comandante militar. Todo esto, que los seguidores del partido gobernador consideraban ignominioso, dio un vuelco repentino cuando el partido regente de Jan de Witt cayó en la defensiva en política interior como consecuencia de una mala dirección en la guerra contra Francia: para contener a los ejércitos franceses de Luis XIV que adelantaban posiciones en Holanda, de Witt abrió los diques de contención, provocando así la anegación de grandes territorios. Con ello causó un enorme daño a la propia agricultura. La animosidad contra de Witt creció entre la población; él y su hermano Cornelis fueron asesinados brutalmente por una masa enfurecida. Esto sucedió el 20 de agosto de 1672. En esta fase, todas las esperanzas se centraban en el joven gobernador Guillermo III, que tomó a su cargo la comandancia militar y logró primeros éxitos mediante una tácticamente inteligente política de alianzas.

        Todo parece indicar que este cuadro de Vermeer fue pintado en esta situación histórica de comienzos de la guerra franco-holandesa (1672-78) y no, como se había fechado hasta entonces, a mediados de los sesenta. Otro indicio que confirma esta tesis es la araña con el águila doble de los Habsburgos, que no por casualidad está situada a la altura del remate superior del mapa, sobreponiéndose a la inscripción “OCEANUS GERMANICUM”. CAI se encuentra también (a la derecha) la inscripción “GERMANIA INFERIOR”, la antigua denominación latina de los Países Bajos. Todos estos indicios que denotan una postura positiva hacia el imperio alemán, no pueden ser casuales, pues tanto el motivo del águila doble como el mapa con las 17 provincias apenas aparecen en la pintura neerlandesa del siglo XVII. Se refieren, por tanto, a un hecho concreto: a la alianza pactada contra Francia el 30 de agosto de 1673 por Guillermo III con el emperador Habsburgo, España y Lorena. Las esperanzas relacionadas con esta a alianza reprimían la ya débil aversión de la población contra los Habsburgos, contra cuya soberanía extranjera habían luchado los antepasados un siglo antes.

        El mapa de Visscher citado por Vermeer conjura una vez más la antigua “Saga Imperial de Borgoña”, en la que Guillermo I de Orange (1533-1584) había desempeñado un relevante papel político. No se había olvidado que Guillermo I, antes de convertirse -motivado más por las circunstancias que por su convicción- en prohombre de la resistencia, fue uno de los privados favoritos de Carlos V, quien le había nombrado gobernador de Holanda, Zeeland, Utrecht y del Franche-Comté (el condado libre de Borgoña). Por el condado libre de Borgoña se había luchado duramente en la guerra franco-holandesa; Luis XIV no logró tomarlo hasta 1674. A esta zona alude Vermeer con el ropaje borgoñés del pintor, a la moda de principios del siglo XVI. Dado que se pretende que el cuadro con Clío, la musa glorificadora de la victorias militares, transmita una sensación de victoria segura, tiene que haber sido necesariamente creado antes de la pérdida del Franche-Comté, cuando los holandeses todavía tenían la esperanza de salvarlo. El cuadro tuvo que ser pintado, pues, en el último tercio de 1673.

        En cuanto a los accesorios que se encuentran sobre la mesa, es probable que Vermeer aludiera con ellos a Guillermo I, que había unido en 1576, en la Pacificación de Gante, todas las provincias neerlandesas. Tampoco debemos excluir la referencia de Vermeer a la fastuosa tumba de los Orange -realizada por Hendrick de Keyser en la Nieuwe Kerk de Delft. También allí aparece una fama con trombón a los pies de la escultura de mármol representando al muerto sobre la tumba funeraria. La máscara de rasgos sorprendentemente individualizados que vernos sobre la mesa del taller en el cuadro, podría estar en relación con la cabeza de la figura funeraria o con la máscara de terracota de Guillermo I realizada por Hendrick de Keyser, conservada en el palacio principesco de Delft.

        En oposición a las viejas interpretaciones del cuadro, orientadas -partiendo del entendimiento del arte en el siglo XX- en una alabanza del arte de la pintura o una glorificación de la situación profesional del artista, hemos de subrayar más su dimensión significativa de carácter político que una toma de postura de Vermeer en el proceso histórico.

Norbert Schneider.- Vermeer. Ed. Taschen. Colonia. 2000. Págs. 81-84