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Renacimiento: la perspectiva en la pintura italiana del S. XV
... la construcción de Filippo Brunelleschi es tal como se ilustra en la il. 3 (conocida con el nombre de costruzione legittima), (...). Procediendo a manera de arquitecto acostumbrado a pensar en términos de plantas y alzados, Brunelleschi empezaba por dos dibujos preparatorios, a saber, la planta el alzado del sistema visual entero. En ambos dibujos la «pirámide visual» está representada por triángulos que tienen sus ápices en un punto que hace las veces de ojo, mientras que el plano pictórico que corta a la «pirámide visual» está representado por una vertical.
En la planta el objeto u objetos aparecen, como es natural, en un diagrama horizontal, y en el alzado en un diagrama vertical. Al unir cada uno de los diagramas con el punto que representa al ojo, los puntos de intersección de las líneas de unión con las verticales determinarán los juegos de valores que constituyen la imagen perspectiva dando la planta las cantidades transversales y el alzado las verticales. La imagen perspectiva propiamente dicha se construye combinando esos dos juegos de valores en un tercer y último dibujo. Se observará que en este último dibujo no aparece, en realidad, el punto de fuga central: sólo se puede obtener ex post facto prolongando las ortogonales convergentes.
El procedimiento de Alberti (véase ahora Krautheimer,....) partía, por así decirlo, de donde acababa el de Brunelleschi, y ya que recientemente he sido acusado de no comprender del todo bien este procedimiento (Spencer,...), se me perdonará que presuma de haber sido yo quien, en un artículo que no citan ya color chi sanno, interpretó por vez primera el texto de Alberti, que por entonces se creía o corrompido sin remedio o ininteligible per se (E. Panofsky,...). Con vistas a diseñar una construcción para uso de los pintores -para quienes la costruzione legittima, perpetuada únicamente por teóricos tan dados a la sistematización como Piero della Francesca y Durero, resultaba demasiado trabajosa-, Alberti empezaba, no por la planta y el alzado del objeto u objetos que habían de aparecer en la representación perspectiva, sino por la organización de la representación perspectiva misma. En ella las figuras y cosas habían de ser dispuestas sobre un plano de base en disminución concebido como una serie de cuadrados, cada uno de los cuales se subdividía, como un tablero de ajedrez, en varios cuadrados más pequeños. Para construir el primero y más cercano de estos cuadrados ajedrezados (los otros se obtienen por simple repetición del mismo proceso), Alberti empezaba por organizar su cuadrángulo según un esquema empleado por los pintores avanzados italianos a partir de 1340, aproximadamente, y norteños a partir de 1370 aproximadamente (...): dividía la línea de base del cuadrángulo en varias partes iguales; luego imaginaba dentro del cuadrángulo un punto de fuga central (que determina el «horizonte» del cuadro y que por lo tanto, según Alberti, debería situarse normalmente a la altura de la visual de las figuras humanas que hubieran de representarse dentro de él); y uniendo este punto de fuga central con los extremos y puntos divisorios de la línea de base (a, b, c, d, e) obtenía un "lápiz" de ortogonales convergentes pero aparentemente equidistantes que se prolongan «quasi persino in infinito». Quedaba el problema de determinar la secuencia correcta de las transversales con precisión matemática, no, como venía siendo costumbre, por vía de aproximación arbitraria. Y para resolverlo Alberti tomó de la costruzione legittima de Bunelleschi el alzado de la pirámide visual (originariamente ejecutado sobre una hoja de papel aparte) que indicaría la altura de las transversales (v, w, x y, z) sobre una vertical coincidente con uno de los costados laterales del cuadrángulo (il. 4). Este método no es menos puramente geométrico que La costruzione legittima de Brunelleschi, y no hay absolutamente ninguna prueba de que Alberti determinase la disminución aparente de las cantidades con ayuda de una cajita con mirilla y cordeles (W. M. Ivins,...) o del instrumento de agrimensor que describe en su Descriptio urbis Romae (Spencer, ...).
Alberti, pues, sólo utilizó la construcción de Brunelleschi como medio de corregir una práctica de taller que llevaba largo tiempo en uso. Y su «método abreviado» lo describieron --con la rectificación insignificante de proyectar a menor escala toda la construcción, antes de transferirla a la tabla sobre una hoja de papel lo bastante ancha como para que en ella cupiese el alzado--no sólo Piero della Francesca y Durero (quien muy acertadamente lo denomina "der nahere Weg") sino también, por ejemplo, Paolo Uccello, Leonardo da Vinci y Pomponio Gaurico (...); y fue empleado, de hecho, por todos los pintores italianos hasta el momento o en que una construcción aun más sencilla. la llamada DistanzDunktverfahren (...), se introdujo en Italia (il. 5). Según esta Distanzpunktverfahren, un punto situado en el horizonte y separado del punto de fuga central A por un intervalo igual a la distancia que se supone separa al ojo del plano pictórico (D) determina, cuando se le une con los puntos divisorios de la línea de base, la altura de las transversales (v, w, x, y, z) directamente sobre las ortogonales convergentes, no sobre una vertical aparte. Ya en la primera mitad del siglo XV el Norte, seguramente los Países Bajos, había resuelto sobre una base puramente empírica el problema de determinar la secuencia de las transversales, equidistantes por el sencillo procedimiento de trazar una diagonal (Creutzstrich) sobre las ortogonales convergentes (il. 6).
Ni que decir tiene que esta Creutzstrich, que al cortar las ortogonales forma la diagonal común de una hilera de cuadritos iguales y determina así automáticamente la secuencia de otras tantas transversales, venía a desempeñar la misma función práctica que la línea Da en la il. 5. Hay que señalar, sin embargo, que este método, que Johannes Viator (Jean Pélerin) fue el primero en describir en su De artificiali perspectiva, publicado por primera vez en 1505 (cf., ya más adelante, otros escritores norteños como Jean Cousin, Vredeman de Vries y Hieronymus Rodler, cuya Perspectiva data de 1531 en su primera edición), no se basaba en una teoría científica, sino en una experiencia de taller. Estos autores franceses y alemanes sabían que el ángulo de su diagonal afecta al índice de disminución perspectiva; pero determinaban ese ángulo arbitrariamente («so ferr dich gutdunket», como dice Rodler) y no llegaron a darse cuenta de que el intervalo que media entre la intersección de la diagonal con el horizonte y el punto de fuga central (AX) es igual a la distancia que se supone separa al ojo del plano pictórico (...).
E. Panoksky.- Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental.
Ed. Alianza Univ. Madrid. 1983. Págs. 187-191