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ARTE  DEL  VÍDEO

        Del videoarte al vídeo en la Red.-  Desde que en el año 1965 Nain June Paik grabara con una cámara portátil Sony al Papa durante su visita a Nueva York y lo mostrara esa misma tarde a otros artistas en el Café Á Go Go, el video ha recorrido un largo camino que le ha llevado desde la imagen dinámica hasta la imagen manipulada por ordenador. Nam June Paik fue el primero en transmitir imágenes grabadas con una cámara de video por un monitor, pero ya con anterioridad cabe reseñar otros intentos que recontextualizaron el monitor de televisión, como es, por ejemplo, el caso de Wolf Vostell con su TV Decolllage en el año 1958, abriendo así el camino hacia la video­escultura. El video evoluciona entonces desde un arte con cierto aire experimental o de baja tecnología que reacciona ‑ contra la televisión o que sencillamente traduce tendencias artísticas ‑arte conceptual, performance, happening­ al video, hacia una disciplina con identidad propia donde el producto final adquiere un aire de alta tecnología.  La videocámara.-  Si en los 70 el video­arte sigue siendo para muchos artistas sólo una herramienta más dentro de la práctica artística, en los 80 surge, gracias al abaratamiento de las cámaras de video, una segunda generación de artistas que son, principalmente, video­artistas. Paulatinamente el videoartista reconoce la importancia del espacio fuera del monitor y empieza a reflejar las relaciones con la escultura y otras prácticas artísticas. Así surge la videoinstalación que, al incorporar diferentes ideas y objetos, permite al artista explorar de una manera más compleja el recurrente concepto del tiempo.  En los 90 conviven los trabajos de acabado sofisticado con propuestas de bajo presupuesto y asistimos, por un lado, a la “cinematización del vídeo” (cámaras cinemascope, técnicas y pantallas de cine), como también a una mayor participación del espectador (en ocasiones contra su voluntad cuando es grabado por una cámara de vigilancia). Finalmente, también cabe reseñar la creación de videos permanentes en espacios públicos, que replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo de la instalación (por ejemplo, Rio Videowall de Dara Pirnbaum).  En Red.-  Al hilo de ese mundo virtual que surge como consecuencia de la crisis del espacio real y al que accedemos a través de ese periscopio llamado ordenador, las posibilidades del video se ensanchan de manera inimaginable. Tal vez ha llegado el momento de pasar del video art (videoarte) al video on the Net (vídeo en la Red), incorporando en la obra de manera radical ‑en su sentido duchampiano‑ al espectador. Paco Barragán.

         El cine es un arte popular y las artes plásticas son alta cultura. La diferencia institucional entre ambas prácticas, bien visible en los espacios que las acogen (la sala de cine y el museo), hizo que se desarrollasen a espaldas la una de la otra, con las conocidas excepciones de las vanguardias cinematográficas de los años 20 y 60, hasta que la aparición de la cámara “porta­pak” en 1968 facilitó la explosión del videoarte, práctica audiovisual más favorecida por artistas plásticos que por cineastas, que durante mucho tiempo siguieron haciendo cine experimental o no, en celuloide. Los primeros videoartistas sentían, desconfianza, no por el medio, sino por los media: exploraban el nuevo instrumento al que tenían acceso y atacaban a la institución televisiva: Vostell enterró un monitor en 1963; Beuys puso otro de cara a la pared en 1968. Más curioso es el caso del “profeta” Nam June Paik que había hecho una instalación en 1962 con trece monitores “alterados”, pero que en 1965 corrió a comprarse una grabadora portátil, grabó una visita papal a Nueva York y, al proyectarla esa misma noche en un café, originó lo que luego se llamaría vídeo‑arte, según ha contado Amy Taubin. En sólo tres años, Paik cruzó la frontera del museo a la proyección en sala.

        Mientras tanto, ¿qué hacían los cineastas? Había habido, claro está, precedentes como los de Joseph Cornell (Rose Hóbarth, 1939) o Bruce Conney (A Movie, 1959), artistas plásticos que rodaban pe­lículas como complemento a alguna ex­posición suya, (...). Los cineastas underground americanos disponían de su propia sala, en Nueva York, diseñada por Peter Kubelka con “orejeras” en las butacas para evitar distracciones del vecino: un nove­doso concepto aislante, pero aún no museístico, de la exhibición de cine.

        Cambio de percepción.-  El cambio en la percepción de la ex­periencia cinematográfica vendría pro­piciado por los experimentos de otro artista plástico reconvertido en cineasta: Andy Warhol. Las ocho horas de Empire (1964), un plano único del rascacielos neoyorquino, o las veinticuatro horas de **** (sic, 1966), un ‑filme ómnibus com­puesto de segmentos de treinta minutos, vueltos a separar tras una primera y única proyección, cancelaban o al menos ponían en cuestión de forma radical la noción de asistir a su proyección de forma continuada. No era cine para ver, sino para hacer, “otra cosa” con la película de fondo.

        En 1970, inspirado por la utilización del video por parte de Paik, pero también de cineastas como Scátt Bardett, el periodista Gene Youngblood publicó su influyente libro (vendió cien mil ejemplares) Expanded Cinema, en dónde exploraba, más bien profetizaba la expansión de las posibilidades del cine experimental gracias a las nuevas tecnologías. El cine, diría luego Youngblóod en 1986 en Millenium, la biblia del cine underground USA, se “puede practicar en tres medios ‑el celuloide, el vídeo, el ordenador‑ de igual modo que la música se puede practicar con distintos instrumentos”. El nuevo trabajo de la vanguardia, proseguía Youngblood, no era crear nuevos contenidos (ya no quedaban), sino nuevos contextos para la recepción, lo que llamaba “metadiseño”. Así abría al cine, al cine expandido, caminos como la interactividad, que hasta entonces habían sido dominio exclusivo del video­arte.

        Más pronto o más tarde, los cineastas acabaron cumpliendo la profecía política “democratizadora” (por romper la unidireccionalidad de la “emisión” artística) de Youngb1ood. El canadiense Michael Snow, otro llegado al cine del terreno de la música y la plástica, rehizo en un mismo año, 1971, su película La region centrale, convirtiéndola en una videoinstalación retitulada De La. Jon, Burris ha explicado las diferencias entre ver esta película en proyección o a través de cuatro monitores instalados en una galería de arte: la idea de registro en tiempo real” hace que se devalúe el estatuto de la imagen obtenida en favor del proceso seguido para obtenerla.

        Salirse de la institución.-  El término screen art ya engloba a artistas que usan imágenes en movimiento y cineastas que no temen salir de la sala oscura. Chantal Akerman, otra artista que, como Snow, (...) también convirtió su película D´Est (1993) en una instalación que combinaba la proyección continua del filme, monitores de vídeo que mostraban secuencias aisladas y otro monitor que sólo emitía la voz de cineasta. Similar camino han seguido otros directores que se han “salido” de la institución cinematográfica para acercarse a la plástica, más receptiva al tipo de trabajo que les interesaba hacer: es el caso de Sadie Benning, del veterano documentalista Chris Marker, cuyos últimos trabajos alternan el cine, la instalación y hasta el Cd‑rom (In memory, 1997) o de las numerosas obras multimedia de Peter Gréenaway (la más ambiciosa, The Tulse Luper Suitcase, lleva varios años in progress), cada vez más hastiada de las “limitaciones” del cine convencional.

        Hoy la noción de un cine expandido hasta llamar a las puertas del museo continúa en iniciativas como la sección “Exploding Cínema” del festival un cauce para el cine “que atraviesa el umbral de otras disciplinas”. O en las apropiaciones de películas por parte de artistas, como el 24 hour Psycho de Douglas Gordon (Psicosis ralentizada hasta durar un día entero), o el dispositivo ideado por Dan Graham en la Documenta de 1997 para, la exhibición múltiple de la ya de por sí densa Histoire du cinéma de Godard. Todo ello ha dado lugar a lo que Jean Christoplie Royoux describía hace ya un par de años como “el nacimiento de un cine de exposición”, que instaura una nueva relación con el espectador, y ha dado lugar al nacimiento de un nuevo término, “screen art”, que engloba el trabajo de artistas que usan imágenes en movimiento y de cineas­tas que no temen salir del confín de la sala oscura.

 Antonio Weinrichter.- Cine de museo.
ABC Cultural. 3-11-01. Págs.  25-27