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ESCULTURA GRIEGA: SUPERACIÓN DE LA FRONTALIDAD ANTIGUA.-
El establecimiento de la colonia de Naucratis en territorio egipcio sobre el año 650 a.C. descubre a la mirada de los griegos el fenómeno de la escultura monumental egipcia. La idea de la gran estatua griega de piedra, frontal, rígida, semidesnuda, con los brazos adheridos a los costados y la pierna izquierda adelantada, se divulga entonces por las islas del Egeo como tema principal de la escultura (...) En manos del griego, el arquetipo egipcio adquiere inmediatamente nuevas proporciones. La primera de ella es la desnudez total, ... también la idealización de la cabeza que ahora se aleja del parecido individual tanto como el cuerpo, un cuerpo de proporciones más esbeltas y graciosas que las del arte egipcio.
El kourós griego fue creado en la isla de Naxos, alrededor del 620 a.C.; pero a fines del siglo se le encuentra ya extendido por las demás islas, el Ática y el Peloponeso.
En las figuras atléticas, ... el escultor griego adquiere su dominio de la anatomía. Los kouroi del siglo VII, y aún los del año 600 ... se aproximan al canon de los egipcios por la tirantez de su postura, el avance ritual de la pierna izquierda, la actitud de brazos caídos y puños vigorosamente cerrados, todo su carácter compacto que no deja olvidar un solo instante que la escultura fue antes bloque de piedra, con un plano anterior (el pecho), otro posterior (la espalda) y dos laterales (los flancos). Incluso el perfil de la cabeza, la finura del talle y la amplitud de los hombros que hacen al torso ostensiblemente triangular, denotan su estrecho parentesco con la estatuaria clásica de Egipto. En esta época inicial, el modelado es decir, los altibajos de superficie dentro de las formas mayores, desempeña un papel muy secundario, de suerte que los escultores se limitan a trazar surcos incisos no sólo en el pelo, sino en aquellas partes del cuerpo que requieren pequeños juegos de relieve, v. gr.: el ángulo epigástrico, los tabiques fibrosos del recto del abdomen o los pliegues que separan el vientre de los muslos. La representación plástica de la rodilla se resuelve también acudiendo a una fórmula convencional, un trapecio invertido (la rótula) que se prolonga hasta el muslo a lo largo de dos surcos, en una falsa pero grandiosa equivalencia de los músculos vasto interno y vasto externo.
Tras el primer cuarto de siglo VI el kouros pierde una gran parte de su primitivo carácter cúbico. Los ejemplares de la década 570-560 a.C. anuncian ya que para moverse en tres dimensiones el escultor prefiere trabajar en redondo y substituir los planos elementales por superficies convexas.
Una ley inflexible, la de la frontalidad, gobierna una gran parte de la escultura arcaica, pero de modo eminente este género de estatuas varoniles. En virtud de dicha ley, el plano que corta el eje vertical de la escultura, entre pecho y espalda, debe partirla en dos mitades simétricas, cada una de las cuales goza de libertad de movimientos, siempre y cuando no obliguen a la estatua a realizar un giro en sentido lateral. Romper con esta ley de origen egipcio significaba para el escultor arcaico una concesión a lo anecdótico, la representación permanente de un gesto trivial, un capricho a todas luces incompatible con los principios de su arte.
El Apolo Strangford (...) nos muestra el término e adonde el kouros había llegado alrededor del año 500 a.C., en el umbral del período clásico. El cuerpo, la cabeza, las piernas, todo mantiene su tradicional postura; en este sentido ninguna diferencia cabe notar cuando se vuelve la vista al Apolo de Tenea. Y, sin embargo, dentro de la misma actitud, el Apolo Strangford parece otra cosa, porque hay en él una comprensión mucho más profunda de las formas corpóreas. No se trata sólo de que la constitución particular de los miembros responda de una manera más fiel, como en efecto responde, a lo que los ojos ven en la naturaleza, sino de un penetrante sentimiento de que el cuerpo es una unidad orgánica provista de contenido. Por vez primera el artista logra convencernos de que la forma externa constituye el sobrehaz de una forma latente que en gran parte viene determinada por el hueso y el músculo. De este modo, al trabajar en la epidermis hace trascender al exterior una porción de detalles que hasta aquel momento habían pasado inadvertidos. La observación y la experiencia que media docena de generaciones han acumulado sobre el kouros han dado, además, como fruto la perfecta articulación de la cabeza con el cuello y el íntimo enlace del tronco con la pelvis. El kouros adquiere con todo ello un nuevo vigor y una nueva elasticidad. De un momento a otro el último lazo que le ata al arcaismo - la frontalidad - será desatado, y entonces tendremos, en un esquema mucho más complejo, la reposada actitud de la estatua clásica.
La estatua del efebo de Kritios tiene un carácter nuevo, tanto por la seguridad con que el escultor ejecuta el modelado sin pretender mostrar al espectador la gran ciencia que posee, como por el nuevo tipo, de caderas estrechas y elástica postura. En esto último radica la más notable aportación del efebo de Kritios, pues aunque no sabemos si Kritios fue inventor de la nueva actitud, el hecho es que su kouros es el primero que descansa en una sola pierna y flexiona la otra dejándola en reposo; la descarga del peso sobre un lado produce un desnivel en las caderas y una torsión - expresada tímidamente aún - en el eje vertical de la estatua. Es decir: el efebo de Kritios rompe con la ley de la frontalidad e inicia la postura predilecta en el arte clásico.
A. Blanco Freijeiro.- Arte griego.
CSIC. Madrid 1982 (4ª ed) págs. 87-88, 96-97 y 116
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Kouros de Sounion. |
Cliobis y Bitón. |
Kouros de Tenea. |
Kouros de Strangford |
Kuoros de Kritios. |
