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ESCULTURA GRIEGA: TÉCNICAS
Las primeras esculturas griegas, - más o menos las que van desde mediados del S. VII a.C. hasta casi la mitad del S. V a.C. - fueron ejecutadas en gran medida a base de labor del puntero.
En otros períodos se utilizó intensamente el trépano, y no es de extrañar así que los resultados varíen considerablemente. No obstante, los útiles más importantes han sido siempre, y siguen siéndolo, el puntero, el cincel plano y el dentado, y el trépano. (...)
El golpe de puntero, aplicado al bloque en ángulo recto produce, más que surcos, muescas. En el torso masculino encontrado en la isla de Naxos (...), la parte delantera, la posterior y también los dos costados de la figura presentan exactamente el mismo estadio de preparación: el mármol punteado por pequeños agujeros. Es evidente que el escultor había aplicado el puntero en ángulo recto, sin utilizar ningún otro tipo de golpe.
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Tenemos que suponer la existencia de un estadio preparatorio inicial, anterior al de la ejecución que presenta esta inacabada figura arcaica. En primer lugar, el escultor debió desbastar el bloque de mármol hasta conseguir una forma más o menos regular. Una vez hecho esto. Lo más probable es que dibujara. en los diferentes planos del bloque rectangular, la figura de frente, de espaldas y de ambos costados. Y es muy probable que lo hiciera así por razones inherentes al mismo procedimiento, pues el escultor tuvo que necesitar unas líneas directrices que le permitieran llevar a cabo una interpretación coherente de su figura. Además, sabemos por muchos ejemplos posteriores que, cualquiera que fuera el lugar y el momento histórico, el artista que trabajaba directamente sobre la piedra sentía siempre la necesidad de trazar antes un dibujo sobre la superficie del bloque.
Siguiendo, pues, estas líneas previamente dibujadas, el escultor empezó a trabajar con el laborioso puntero. En esa fase se abandonó la ejecución, pero el aspecto de la estatua inacabada es lo bastante revelador corno para que podamos reconstruir a partir de él todo el sistema de trabajo (...) Es evidente que no se limitó a trabajar exclusivamente por un lado, a profundizar primero por una sola de las caras del bloque y luego por otra y otra, sino que vio la necesidad de hacerlo simultáneamente por las cuatro caras. De haber seguido, lo habría hecho de la misma forma: quitando, lenta pero continuamente, una capa tras otra de todo el contorno de la figura. En el paso o pasos siguientes habría utilizado unos punteros más finos, para terminar pulimentando las zonas rugosas mediante procedimientos abrasivos.
Hace poco tiempo, el escultor belga H. J. Etienne experimentó pacientemente con los métodos de trabajo de los griegos. Se hizo fabricar unos útiles de bronce con una aleación probablemente equivalente a la que podían conocer los griegos con anterioridad al año 500 a.C. Parece ser que, cuando intentó aplicarlos en golpe oblicuo, el puntero y el cincel resbalaban en la superficie del mármol. En ángulo recto, sin embargo, pudo aplicar perfectamente el puntero. El empleo de tales útiles, sin embargo, tenía que llevar aparejadas considerables incomodidades, pues con los golpes del martillo perdían en seguida la punta, teniendo que ser constantemente afilados. Hacia el año 500 a.C. se produjo en esta situación un cambio importante, al disponer los escultores de útiles mucho más duros, de hierro o acero, que hicieron posible el golpe oblicuo y otros avances en las técnicas escultóricas.
Así entendemos ahora por qué el autor de esta estatua empleó solamente (y es probable que no pudiera hacer otra cosa) golpes , en ángulo recto. El método libre con el que este escultor trabajaba el mármol es, claro está, un método enormemente fatigoso. Para lograr el éxito era vital contar con una práctica de años, una gran destreza y un buen dominio del golpe suave y regular. También, en este método libre, sin embargo, eran necesarios ciertos factores de dirección y control. Uno de ellos era ajustarse lo más posible: a la forma original del bloque: no podía lograrse que los brazos y las piernas se movieran libremente, y la cabellera, por ejemplo, debía ir firmemente unida al cuello. (...)
Los perfiles de una figura como ésta revelan claramente la forma que tenía el bloque original. Frente a la obra ya terminada tenemos una seguridad aún mayor de que, mientras trabajaba en la parte anterior, en la posterior y en los lados, el escultor tuvo que orientarse en todo momento por las figuras que antes de empezar dibujara en el bloque: al enfrentarse a cada una de las caras de sus estatuas, el escultor griego de esta época razonaba como un delineante, como si se enfrentara a un dibujo lineal. (También podemos apuntar, de paso, que el autor de esta obra seguía aún el canon de proporciones egipcio .)
La consecuencia de este procedimiento es que la estatua tiene necesariamente cuatro vistas bien diferenciadas. (...). Podríamos llamar a esta estatua —...— plurifacial, o multifacial, pues tiene cuatro caras claramente separadas, o mejor separables, ofreciendo por lo tanto cuatro vistas distintas al que la contempla. (...)
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Claro es que una figura así está lejos de ser una obra realista en el sentido moderno de este término, pese a lo cual posee una asombrosa vitalidad, está rebosante de la energía de la vida. Tiene además una superficie de calidades suaves y cálidas, casi aterciopeladas. Ello se debe no solamente a las características del mármol griego —poroso y cálido—, sino también, y sobre todo, al proceso de trabajo que se empleó en ella y que acabo de describir brevemente. Las infinitas muescas producidas por el puntero, aunque luego se las suavice por medio de abrasivos, crean, por así decirlo, una serie de vibraciones bajo la superficie. que evocan la sensación de una piel palpitante. Y si percibimos, más que el carácter esencialmente plano de cada una de las caras, las enormes cualidades escultóricas del conjunto, ello es debido a la paciente e inteligente labor de puntero que interviene en la ejecución de este tipo de estatuas. (...)
La cabellera tenía que estilizarse completamente: en este caso se la ha representado como un macizo de protuberancias similares, cada una de ellas, al tirador de un cajón. Este tipo de protuberancias es, prácticamente, todo lo que puede conseguirse con el puntero. Si observamos con más cuidado veremos que cada una de ellas está separada de las demás por un pequeño agujero hecho con el puntero, y que las huellas de la punta de este útil, que tiene forma romboidal, aparecen por todas partes. Es evidente que el puntero no permite ningún tipo de calado profundo, ni tampoco la ejecución de cabelleras sueltas y libres. La que aquí vemos, sin embargo, no tiene nada de mecánica monotonía: cada pequeña protuberancia tiene, como si dijéramos, una individualidad propia, es diferente de todas las demás que están junto a ella v forma parte de un proceso creativo ininterrumpido. (...)
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Las contrapartidas femeninas de los kouroi se conocen con el nombre de korai. Las figuras femeninas vestidas se tallaban a veces en bloques cilíndricos, en vez de rectangulares. Pese a ello, esta estatua no ofrece un número infinito de puntos de vista. Contemplándola desde distintos lados se ve que el problema era aquí parecido al que se planteaba en las estatuas masculina: la figura presenta solamente cuatro vistas, bien delimitadas. Revela igualmente esta estatua que el escultor, una vez que hubo terminado la labor de puntero, empleó otros útiles para hacer los largos surcos que aparecen en el vestido. (...)
Los pliegues que hace la falda bajo la mano derecha, por ejemplo, fueron tallados con un cincel plano de hoja ancha. Las acanaladuras redondeadas que indican los músculos alrededor de las rodillas fueron talladas quizá con un cincel de corte curvo. Utilizó el autor el trépano para el agujero de la nariz y para la oreja.
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Así, y conforme vamos acercándonos al año 500 a.C., la situación empieza a cambiar. (...) El nuevo estilo de peinado de este joven merece una atenta mirada de nuestra parte: aquí el puntero no pudo haber intervenido más que en una pequeña parte del trabajo, pues la más importante—los largos y ondulados surcos— fue probablemente realizada con el cincel plano.(...)
Hacia mediados del siglo V puede decirse que el puntero había dejado ya de ser el útil fundamental de los escultores griegos. Les llegó entonces la hora al cincel plano, al cincel dentado y al trépano. Aunque este último se empleaba ya desde los primeros momentos de la escultura griega, hasta mucho tiempo después no se explotaron totalmente sus posibilidades. No se ha escrito aún la historia del uso del trépano en la escultura europea, pero sería sin duda fascinante. Desde que se descubrió que permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el mármol o la piedra. sino también socavar un material duro de la forma más audaz y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en un importante recurso ...
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... Los arqueólogos que nos precedieron pensaban que hasta el siglo I antes de Cristo con Praxíteles no se descubrió una técnica mecánica para el traslado del proyecto del modelo al mármol. Ahora sin embargo, se cree que los griegos emplearon ya mucho tiempo antes un método de esa clase, conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol... La máquina de sacar puntos de la Antigüedad debía ser parecida a ésta, aunque lógicamente mucho más sencilla. Esta técnica, por otra parte, nos lleva de nuevo al trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los puntos correctos y a la profundidad correcta. A finales de la época antigua se usó este método en forma muy prudente, y principalmente para fijar unos cuantos puntos esenciales en la superficie del mármol. (...)
Rudolf Wittkower.- La escultura: procesos y principios.
Alianza forma. Madrid . págs. 20-39
