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GRECIA ANTIGUA: LA PINTURA Y LA CERÁMICA PINTADA
Pintura mural y sobre paneles.- En un principio los griegos, igual que nosotros, al hablar de pintura se referían a la realizada sobre muros y paneles. Solían utilizar grandes pinturas sobre superficies planas como decoración de las obras arquitectónicas. Las metopas, por ejemplo, aparecen más a menudo pintadas que esculpidas. La primera figura nos ofrece un ejemplo hallado en Thermon, fechado en el S. V a.C.
La figura en forma de rueda dentada en movimiento fue diseñada para llenar completamente toda la superficie de la metopa, a modo de decoración. No se intenta mostrar la figura de un modo realista en el espacio.
Los griegos también pintaban sobre paneles de madera. En la segunda figura aparecen varias mujeres charlando: sus delicados perfiles están trazados en rojo. Los rojos y azules se usan libremente en las ropas. Es una muestra exquisita de dibujo. Aún es muy plana, pero las figuras que se superponen sugieren la existencia de figuras en el espacio. El panel fue pintado a finales del siglo VI a.C.
Si tuviéramos que conocer la pintura griega a partir de ejemplos como éstos el material sería escaso. Afortunadamente contamos con otra fuente de información: la cerámica.
Pinturas sobre cerámica: el inicio.- Decorar un vaso es algo muy diferente a pintar un cuadro sobre una superficie plana. Las superficies exteriores están redondeadas y la curvatura de algunas partes se aleja del observador. Si fuera el marco de una pintura normal sería realmente una forma extraña. Como es lógico, los griegos no usaron el contorno de un recipiente como marco de un cuadro, pero sí ajustaron con habilidad sus diseños a las vasijas que decoraban.
Es posible que en época tan temprana como el siglo VIII a. C., mientras se formulaba la épica homérica, se crearan ya magníficas e impresionantes piezas de cerámica. El vaso que aparece en la figura adjunta es muy grande, tiene aproximadamente metro y medio de altura, pero los elementos que lo decoran son pequeños. Cubren la superficie con una red de tonos luminosos y oscuros que varían sutilmente para dar énfasis a las diferentes partes estructurales del vaso: borde saliente, cuello cilíndrico, hombro creciente, vientre ancho y pie afinado. Tríadas de marcadas líneas horizontales dividen la superficie en franjas. De este modo la decoración realza lo estable v monumental de la vasija y contrasta de modo picante con su contorno curvo.
Las figuras humanas solamente aparecen en una sección pequeña pero importante: el panel entre las dos asas. Son figuras de palo, esbeltas y elegantes pintadas en siluetas planas. La escena representa varias personas que lloran alrededor de un féretro.
La cerámica se había elevado brevemente a la categoría de arte monumental; pero a finales del siglo VII a.C. se utilizaron estelas de piedra para señalar sepulturas (...), pintadas o esculpidas en relieve—o incluso estatuas de bulto redondo como los kouroi— y entonces la cerámica volvió a ocupar la función utilitaria que había tenido siempre. (...)
Nuevos intereses en el siglo VII a.C.- Las figuras humanas y sus actividades se habían convertido hacia el siglo VII para los artistas de varias zonas de Grecia en el tema más importante de la pintura de vasos. Los poemas homéricos eran muy populares en aquel entonces y el pintor de vasos deseaba seguir el ejemplo del poeta y convertirse también en narrador. Por tanto simplificó la decoración tradicional a base de dibujos geométricos y la relegó en su mayor parte a la zona inferior del vaso, dejando así libre la zona principal de su crátera para representar en ella una historia emocionante. Desde esta época, los pintores de vasos, corno los artistas que más tarde tallaron esculturas arquitectónicas, se esforzaron en mostrar a personas (y a monstruos) en acción.
La escena pintada representa a Ulises y sus compañeros clavando un enorme tronco en el ojo del Cíclope después de haberlo emborrachado. El artista tuvo que compaginar dos condiciones bastante contradictorias: decorar el vaso con una composición eficaz y hacer la historia claramente inteligible. Conocemos el autor de este vaso, puesto que ojo fue uno de los primeros ceramistas que puso su nombre en las obras.
Realismo narrativo: la técnica de las figuras negras.- El principal interés de los pintores decoradores de vasos fue centrándose con el tiempo en la representación de escenas que acabó por cautivarles. Todos los restantes temas por lo general se consideraron de segundo orden. El naturalismo sufrió un fuerte impulso, ya que los pintores siempre trataron de hacer sus historias más vivas y más convincentes.
Fue difícil para los pintores llegar a esta nueva meta mientras trabajaban sólo con siluetas. La mayoría de las escenas requerían figuras que se interrelacionasen y se entrelazaran, aunque esta coincidencia de siluetas sólo llevaba a la confusión. Algunos pintores, por consiguiente, experimentaron brevemente con el contorno de sus figuras. Por desgracia, los contornos aparecían demasiado delgados en la superficie curva y bruñida de un recipiente. La contradictoria demanda de escenas convincentes y de decoración efectiva estimuló la búsqueda. de una solución mejor.
La solución surgió con la invención de la técnica de las figuras negras. El artista pintaba primero la silueta de sus figuras de manera que aparecieran fuertes y enérgicas, después grababa sus contornos y marcas interiores con un instrumento afilado que servía para extraer la pintura a lo largo de la línea de incisión dejando limpios los contornos. Añadía también trazos de blanco y rojo algo purpúreo para que las escenas tuvieran más color. El decorador Clitias obtuvo efectos maravillosos con la técnica de las figuras negras alrededor de los años 570-560 a.C. La pintura de Ayax llevando a cuestas el cuerpo sin vida de su amigo Aquiles forma parte de la decoración del asa de una crátera pintada con gran exquisitez (el llamado «vaso de François»).
Clitias recuerda lo que Aquiles fue en vida; véase con qué detalle ha dibujado sus rótulas y ha marcado la fuerza de los músculos de sus piernas. El dibujo sin incisión muestra qué poco inteligible sería esta figura si sólo se hubiera realizado su silueta. Las líneas grabadas que articulan la imagen son evidentemente esenciales.
Una generación posterior, en el tercer cuarto del siglo V a.C., vivió el más grande de todos los maestros de figuras negras: Exekias. Un buen ejemplo del refinamiento exquisito de su estilo es la pintura que hizo en un ánfora, mostrando a Ayax y Aquiles jugando, los mismos dos héroes que vimos pintados por Clitias, aunque ahora en un momento más feliz.
Las capas delicadamente bordadas de los héroes están reproducidas con la más delicada incisión. La serena composición muestra la placidez de la escena y la atención de los héroes en la tarea. Cuando se inclinan hacia el tablero de juego, la curva de su espaldas imita la curva del ánfora. Exekias demuestra que era consciente de estar decorando una vasija. No sólo hace que el trazado de los héroes siga el trazado de la vasija, sino que también sitúa las lanzas para que la vista se fije por encima de las asas y coloca los escudos detrás de los héroes, de forma que sigan la línea vertical descrita por la parte inferior de aquéllas. La categoría de Exekias se hace patente al comparar su ánfora con otra realizada por un artista inferior a él, quién tomó el tema y en gran parte también su composición. Las diferencias son relevantes: sólo el escudo y la lanza del héroe de la izquierda guardan relación con la forma de la vasija; el bordado de las capas es más simple; ninguno de los héroes lleva casco, la composición carece de unidad tiende a convertirse en dos mitades virtualmente simétricas.
La búsqueda de nuevos efectos: la técnica de las figuras rojas.- Exekias utilizó la técnica de las figuras negras con tanta brillantez e imaginación que otros artistas bien dotados debían considerar que no les había dejado ninguna posibilidad de mejorarla. Posiblemente por esta razón un discípulo de Exekias decidió probar algo diferente. Lo que hizo fue sencillamente invertir la tradicional combinación de colores y en lugar de pintar figuras negras sobre un fondo rojo anaranjado dejó las figuras del color natural de la arcilla y pintó el fondo negro. Para los pintores esta nueva técnica de figuras rojas tenía muchas ventajas, conservaba el fuerte contraste decorativo de los colores, pero daba mayor campo de aplicación a los dibujos, ya que se podía utilizar un cepillo flexible en lugar de una dura herramienta de grabar. La anatomía se hizo más viva, los vestidos más suaves y las figuras más llenas de vida.
La técnica de las figuras rojas fue inventada hacia el año 530 a.C. y rápidamente adoptada por los mejores pintores, aunque los mediocres siguieron trabajando con figuras negras hasta mediados del siglo V a.C. La vieja técnica se utilizó con propósitos especiales hasta el siglo II a.C., pero había perdido ya su poder de sorpresa.
Eutímides. que trabajó en la última década del siglo VI a.C., quedó fascinado por las ventajas que deparaba la técnica de las figuras rojas. Como los artistas que esculpían relieves en aquella época y también los que hacían pintura libre (como cuentan los escritores antiguos), Eutímides se preocupó mucho por los problemas de la representación tridimensional, es decir, por mostrar figuras llenas. redondas, convincentemente realizadas en escorzo. Para indagar sobre estos efectos no le fue preciso ilustrar una historia: escenas de la vida diaria fueron suficientes. Éstas habían sido solo un tema menor en la pintura de figuras negras. En el ánfora que reproducimos nos muestra a tres juerguistas borrachos de jarana. El que está en el centro de la imagen es el más sorprendente. Está dibujado de espaldas, un punto de vista nuevo. La superficie del ánfora se había transformado en un campo de exhibición de los avances en el escorzo.
A principios del siglo V a.C., la técnica de las figuras rojas se había llegado a dominar por completo. Ahora podía ser usada de forma expresiva como muestra la pintura que decora una hidria que representa el mitológico saqueo de Troya.
Otra parte de la pintura muestra a un guerrero empujando a una mujer, alejándola de la estatua de una diosa a la que pide protección.
Polignoto fue el artista más fabuloso del siglo IV después de las guerras persas en el inicio de la época clásica. hacia el 475-450 a.C. Fue un pintor mural cuyas obras no han llegado hasta nosotros pero gracias a lo que nos cuentan los escritores, así como a las imitaciones y adaptaciones de su propio trabajo y el de sus contemporáneos en e terreno de la escultura y de la pintura de vasos, podemos hacernos una idea de cómo debió ser su revolucionaria pintura.
Polignoto estaba muy interesado en bosquejar el carácter humano y lo hizo mediante la representación de escenas apacibles e intensas a la vez. Algunas de sus especiales cualidades también pueden verse reflejadas sobre una crátera, que muestra a Orfeo, el músico legendario, encantador de animales, piedras e incluso de los dioses del Orco con sus canciones, tocando para cuatro oyentes tracios.
Una escena tan estática queda bien en una pequeña vasija, pero Polignoto decoraba grandes paredes con inmensas composiciones llenas de muchas figuras. La representación de acciones exige una disposición apasionante. pero como Polignoto deseaba revelar el carácter a través de figuras quietas, tuvo que encontrar una forma de dar vida a sus composiciones. Lo que hizo fue distribuir sus figuras por toda la pared a diferentes niveles, para cubrir la superficie con distintos grupos. Una posible consecuencia inesperada de esta innovación fue que las figuras de más arriba parecía que estuvieran más lejos, esto es, las figuras parecían estar cada una detrás de la otra y la pared dejó de semejar un espacio plano para empezar a sugerir un espacio indefinido.
Es poco probable que Polignoto disminuyera mucho la escala de sus figuras aparentemente más distantes, y es probable que situase sus escenas en una ladera, de modo que una cierta ambigüedad entre lo más alto y lo más alejado desafiara el impacto de su atrevida novedad, ya que lo que sus pinturas trataron de conseguir era perforar la pared que decoraban, lo cual debió ser una asombrosa aunque alarmante idea en un principio.
Unos cuantos pintores de vasos trataron de copiar a Polignoto. Fue un error. El fondo negro brillante negaba la idea de espacio y la dispersa distribución de las figuras resulta extraña y sin sentido. Ahora, por vez primera, la pintura de vasos y la pintura libre discurrían por caminos distintos.
La ilusión del espacio y del volumen.- Es de todos conocido que los objetos y el espacio tridimensionales pueden representarse sobre una superficie plana; las pinturas ilusionistas forman parte de nuestra experiencia cotidiana. Antes de los griegos no existían. Los griegos las inventaron.
Eutímides y sus contemporáneos, a finales del siglo VI a.C., empezaron a utilizar el escorzo en sus dibujos de figuras individuales para darles la apariencia de tridimensionalidad.
A finales del siglo V a.C. la técnica del pintor Parrasio se había perfeccionado hasta el punto de que el perfil de sus dibujos resultaba tan sugestivo que parecía descubrir incluso lo que estaba oculto. Al parecer lo lograba sin la ayuda de coloraciones internas ni sombreados. Esta habilidad puede verse reflejada en un lekitos de fondo blanco, utilizado como ofrenda funeral, que muestra una sorprendente economía de líneas y un ahorro de coloraciones internas, combinados con un impresionante efecto de volumen.
Zeuxis, un contemporáneo de Parrasio, también se preocupaba de que sus figuras tuvieran volumen. No lo hizo mediante contornos sugestivos, sino por medio del inteligente uso de las sombras traslucía el volumen mediante el modelado. Incluso más tarde los pintores empezaron a estudiar los efectos de los toques dé luz y de los reflejos lumínicos.
Los cuerpos sólidos parecen existir en su propio espacio. Cuando se hacen coincidir, se profundiza el espacio, y cuando se muestran los unos más altos que los otros, como en las pinturas de Polignoto, hay una insinuación de la existencia del espacio por sí solo y de las figuras colocadas en él.
La idea de crear un sentido del espacio en sí mismo parece haber sido analizada por Agatarcos (pintor de escenarios) a finales del siglo V a.C. Sus experimentos con puntos de fuga (líneas que van disminuyendo en los dibujos de arquitectura hasta converger en un punto) aparentemente movieron a los filósofos contemporáneos (Demócrito y Anaxágoras) a hacer un estudio teórico de la perspectiva.
Fuentes de información y su valor.- Aunque sabemos que muchas obras maestras fueron pintadas en el siglo IV a.C. y en el periodo helenístico casi nada ha sobrevivido. Al objeto de obtener alguna idea de cómo era la pintura en esa época, tenemos que basarnos en tres fuentes de información pinturas realizadas sobre cerámica y otras hechas por los romanos. y descripciones de autores antiguos. Ninguna de ellas es enteramente satisfactoria.
Los pintores de cerámica nunca copiaron exactamente las pinturas murales, sino que algunas veces hicieron uso de nuevas ideas acerca del tratamiento dei espacio. La perspectiva y la luz, que son tan ajenas a la técnica de la pintura de vasos que nos permiten deducir que fueron inspiradas a partir del desarrollo de la pintura libre. Después del siglo V a.C.. La pintura de vasos se convirtió en un arte menor que sólo reflejaba vagamente los grandes logros que tendrían lugar por doquier.
Las copias de pintura griega hechas para los romanos, aunque eran más próximas a las fuentes de su inspiración que las de la cerámica. no son tan exactas como las copias romanas de estatuas, producidas de forma más mecánica.
Las descripciones de los autores antiguos, aunque a menudo son fieles y apasionantes, nunca pueden traer ante nuestros ojos las obras perdidas.
El siglo IV y su legado.- Es una lástima que tengamos tan poca evidencia acerca de la pintura del siglo IV a.C.. ya que estaba claramente repleta de emocionante novedad e inventiva. Los pintores, según nos narra Plinio, eran personalidades vivaces y grandes innovadores técnicos .
A finales del siglo IV a.C.. el escorzo del cuerpo (en hombre y caballo) se había perfeccionado: la técnica de modelado a base de luz y sombra había adquirido gran maestría; los efectos sobresalientes de luz e incluso sus reflejos habían sido estudiados; la emoción había sido explorada y se había hecho ya algún trabajo rudimentario sobre perspectiva.
Se puede ver un muestra de los logros de los pintores del siglo IV a.C. en un mosaico romano que es una copia de una pintura realizada probablemente a principios del siglo III a. C Esta obra, conocida como El Mosaico de Alejandro, es un muestra de ello. La pintura exaltaba con carácter dramático la victoria de Alejandro Magno sobre el rey persa Darío III.
El hábil uso de los contrastes de luz y escorzos soluciona esta compleja composición. Es sorprendente que semejante sutileza en el modelado y tan evocativas graduaciones de color puedan reflejarse mediante la técnica del mosaico, todavía tan rudimentaria.
De igual modo que los logros técnicos de los pintores hasta finales del siglo IV a.C. se traslucen en este mosaico, lo mismo ocurre con sus limitaciones. Todo el drama se representa en un escenario reducido cuya profundidad queda definida únicamente por el escorzo de las figuras y sus atuendos. El escenario también recibe escaso tratamiento. Unas cuantas rocas en el suelo y un simple árbol muerto constituyen todo el paisaje.
En cambio, las pinturas descubiertas en 1977 que decoraban «las tumbas reales de Vergina en la región de Macedonia son verdaderamente asombrosas. Una de las escenas mejor preservadas muestra al dios de los abismos, Plutón, raptando a Perséfone. La libertad y la fuerza de las pinceladas, la certeza de los efectos, la intensidad de la emoción, revelan la mano de un artista realmente grandioso, del calibre de un Rubens o un Rafael. Semejante talla casi nunca puede apreciarse en las pinturas que nos ha legado la Antigüedad.
Los logros helenísticos: nuevos temas y ambientaciones.- Las pinturas de las tumbas reales de Vergina son un reflejo de la calidad de las obras que debieron realizar los pintores griegos del siglo IV a.C. Pero es una muestra aislada. Para conocer más acerca de cómo evolucionó la pintura helenística, debemos basarnos principalmente en las fuentes literarias y en la evidencia de las copias romanas.
El período helenístico fue uno de los de mayor expansión para los griegos no sólo desde el punto de vista geográfico, sino también desde el artístico e intelectual. La pintura, como la escultura, mostraban no sólo unos avances técnicos considerables, sino también gran variedad de temas. Antes del período helenístico las pinturas trataban principalmente de temas mitológicos y ocasionalmente, como en El Mosaico de Alejandro, de temas históricos. Durante el período helenístico, debido al mayor interés de los artistas por la gente común su vida y objetos cotidianos, aumentó la gama de temas considerados como apropiados para pintar.
Plinio dice que un tal Peiraikos pintó barberías, zapaterías, burros, comestibles y temas similares, ganándose el nombre de “pintor de picos y cabos”. Tamaña selección de temas, carente de nivel moral, habría difícilmente atraído a Polignoto, aunque representó un estímulo excitante para muchos pintores en el siglo III a.C. Puede verse una muestra del tipo de selección de temas de la vida cotidiana que cultivaba Peiraikos en un bello mosaico que copia una pintura del siglo III a.C. Se trata de una escena de género: un grupo de músicos callejeros (todos llevando máscaras) y un pobre muchacho, que o bien les acompaña o bien es solamente un mirón. El modelado de las figuras es plenamente convincente y el juego de luz es tratado con consumada habilidad.
Sobre los músicos hay un amplio espacio, así como en la parte lateral, pero el fondo se reduce a una estrecha plataforma donde tiene lugar la acción.
La ampliación de temas hizo que la flora y la fauna se convirtieran en pictóricos tanto como los dioses y los hombres; los pintores helenísticos crearon muchas naturalezas muertas y pinturas de animales. Consideremos sólo un ejemplo.
El más famoso mosaicista de la Antigüedad fue Sosos, que vivió en Pérgamo en el siglo II a.C. Entre sus obras más famosas una representaba a un grupo de palomas bebiendo. Una copia romana de esta obra (propiamente en mosaico) nos sugiere la serenidad del tema y la dignidad que puede atribuirse incluso a los pájaros.
Probablemente alrededor de mediados del siglo II a.C. Los artistas se interesaron seriamente en la representación del espacio por derecho propio y no sólo como un ambiente en el que existen la gente y las cosas. Los decorados para las tragedias habían ya estimulado un cierto interés por la perspectiva en el siglo V a.C. Se supone que el pintor Agatarkos había pintado un escenario con perspectiva para una obra de Esquilo (probablemente una reposición) y que había inspirado a los científicos contemporáneos la idea de emprender un estudio teorético del tema (...). Se tiende a sospechar (observando las pinturas de los vasos del siglo IV a.C.) que el sistema de perspectiva era todavía bastante arbitrario, pero hacia el siglo I a.C.. cuando los pintores romanos copiaron y adaptaron escenas griegas con perspectiva, se había ya progresado mucho.
Durante el siglo I a.C. estaba muy en boga en Roma pintar panorámicas arquitectónicas (...). Como que estas escenas no contenían figuras humanas, aunque representaran ciudades, palacios o santuarios, podemos suponer que estaban inspiradas en escenografías que en el teatro, aparecían junto con los actores.
En una escena urbana encontrada en Boscoreale ... son las líneas de fuga de los propios edificios las que dan una idea clara de espacio. La perspectiva. sin embargo, no es ni unitaria ni consistente. Cada elemento es escorzado más o menos independientemente sin ninguna consideración global. Un esquema de perspectiva tan fragmentado sugiere que aunque los griegos compusieran panorámicas arquitectónicas evocativas, nunca desarrollaron completamente un sistema de perspectiva global como el que fue formulado más tarde en el Renacimiento. Esta es la opinión de muchos estudiosos, aunque no todos coinciden. Citan pinturas arquitectónicas romanas en las que no menos de cuarenta «ortogonales» (líneas de fuga) convergen en un solo punto, y argumentan que esto podía difícilmente ocurrir de forma casual. Creen que los griegos dominaban la perspectiva global, pero que los copistas romanos no siempre transmitieron sus logros de forma precisa.
Mientras la profundidad en arquitectura puede indicarse por medio de líneas de fuga, la profundidad en el paisaje puede sugerirse únicamente por medio de sutiles cambios de colorido debidos a la distancia y mediante las formas desdibujadas por la lejanía. Esto es exactamente lo que vemos en los llamados Paisajes de la Odisea: es el propio paisaje — rocas, cavernas, mar y cielo, todo ello ejecutado con destreza por el pincel del pintor — lo que domina la escena.
