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La fotografía y su influencia en la pintura durante el S. XIX.-
El problema de la relación entre las técnicas artísticas y las nuevas técnicas industriales se concreta, especialmente para la pintura, en el problema del distinto significado y valor de las imágenes producidas por el arte y las producidas por la fotografía. Su invención (1839), el rápido progreso técnico que reduce los tiempos de exposición y permite alcanzar la máxima precisión, los intentos de fotografía «artística», las primeras aplicaciones del medio a la plasmación de movimientos (fotografía estroboscópica, cinematografía) y, sobre todo, la producción industrial de cámaras y los grandes cambios que el empleo generalizado de la fotografía determinan en la psicología de la visión, han tenido, en la segunda mitad del siglo pasado, una profunda influencia sobre la orientación de la pintura y sobre el desarrollo de las corrientes artísticas relacionadas con el Impresionismo.
Con la difusión de la fotografía, muchas prestaciones sociales pasan del pintor al fotógrafo (retratos, vistas de la ciudad y del campo, reportajes, ilustraciones, etc.). La crisis afecta principalmente a los pintores de oficio y desplaza a la pintura como arte al nivel de una actividad de élite. Si la obra de arte se convierte en un producto excepcional, puede interesar sólo a un público restringido, de amateurs, y tener un alcance social muy limitado, además, también en el arte la producción de alta calidad deja de tener una función si no sirve de modelo a una producción media. Ésta ya no se califica como un bien de consumo normal sino como arte fallido y tiende, por ello, a desaparecer.
A un nivel más elevado, las soluciones que se perfilan son dos: 1) se elude el problema afirmando que el arte es una actividad espiritual que no puede ser sustituida por un medio mecánico (es la tesis de los simbolistas y de las corrientes afines); 2) se reconoce que el problema existe y que es un problema de visión que se puede resolver sólo definiendo con claridad la distinción entre los tipos y las funciones de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica (es la tesis de los realistas y de los impresionistas). En el primer caso la pintura tiende a plantearse como poesía o literatura en imágenes; en el segundo, la pintura, liberada de su tradicional función de «representar lo real», tiende a plantearse como pintura pura, es decir, a aclarar cómo, con procedimientos pictóricos rigurosos, se obtienen valores que no se pueden realizar de ninguna otra manera.
La hipótesis de que la fotografía reproduce la realidad como es y la pintura como se ve, no tiene consistencia; el objetivo fotográfico repite, aunque de distinta manera, el funcionamiento del ojo humano. Tampoco se puede sostener que el objetivo es un ojo imparcial y el ojo humano un ojo influenciado por los sentimientos o los gustos personales; también el fotógrafo manifiesta sus tendencias psicológicas al elegir sus motivos, al colocar e iluminar los objetos, en los encuadres y en los enfoques. Desde mediados del siglo XIX hay personalidades entre los fotógrafos (por ejemplo, Nadar) como las hay entre los artistas. No tiene sentido preguntarse si «hacen arte» o no; no hay ninguna dificultad en admitir que los procedimientos fotográficos pueden calificarse de procedimientos estéticos. En cambio es un error creer que, si es así, pueden sustituir a los procedimientos de la pintura los pintores "de visión", desde Courbet hasta Toulousse-Lautrec, están dispuestos a admitir que la fotografía, del mismo modo que las artes gráficas o la escultura, puede ser un arte distinto de la pintura. No tiene interés, pues, el problema teórico, sino la realidad histórica de sus recíprocas relaciones.
Se afirma a menudo que la fotografía ha dado a los pintores la experiencia de una imagen desprovista de trazos lineales y formada sólo por manchas claras y oscuras; la fotografía estaría, pues, en el origen de la pintura «a manchas» y de toda la pintura de tendencia realista del siglo XIX. Naturalmente, ni David ni Ingres, aun cultivando el dibujo al trazo, sostuvieron jamás que la línea se encontrara en la naturaleza: mantenían que ninguna representación de la realidad podía ser satisfactoria si no estaba sustentada por esa noción intelectual de lo real que se realiza en el dibujo. La fotografía proporcionaba una representación satisfactoria sin dibujo; pero también la historia de la pintura, desde los venecianos a Rembrandt y Franz Halls, desde Velázquez hasta Goya, está llena de representaciones sin dibujo. Se puede decir, pues, que la fotografía ayudó a los pintores «de visión» a conocer su auténtica tradición, o más exactamente al darse como puro hecho de visión, les ayudó a separar, en las obras de esos maestros, los meros datos visuales de otros componentes culturales, que habían impedido hasta entonces valorar aquellas obras desde el punto de vista de la investigación visual.
Courbet fue el primero en captar el meollo del problema; realista a ultranza, nunca creyó que el ojo humano viese más y mejor que el objetivo e incluso no dudó en llevar a la pintura imágenes tomada de fotografías. Lo que para él no podía ser sustituido por un medio mecánico no era la visión sino la manufactura del cuadro, el trabajo del pintor. Es esto lo que hace de la imagen no ya la semblanza de una cosa, sino una cosa distinta e igualmente concreta. Como marxista avant la lettre, Courbet se interesa sólo por la que se podría llamar la fuerza-trabajo que fabrica el cuadro; a igualdad de imágenes (por ejemplo, un rebeco en la nieve), en el cuadro hay una fuerza-trabajo que no hay en la fotografía.
No se puede ni siquiera afirmar que la pintura capte, en la realidad, significados ocultos o transcendentes que escapan a la fotografía; la fuerza-trabajo se emplea simplemente para construir la imagen, para darle una concreción y un peso que hacen de ella una cosa real, con la intención evidente de demostrar que ya no se puede considerar a la imagen artística como algo superficial, ilusorio, más frágil y menos serio que la realidad. Distingue así la imagen pesada de la pintura (menos realista y más real) de la imagen fotográfica (más realista y menos real). Es comprensible que, tras esta aclaración, los impresionistas se sirvieran de materiales icónicos aportados por la fotografía Sin plantearse por ello ningún problema. La fotografía hace visibles infinitas cosas que el ojo humano, mas lento y menos exacto, no puede captar; al entrar a formar parte de lo visible, todas esas cosas (por ejemplo, los movimientos de las piernas de una bailarina o de un caballo al galope) pasan asimismo a formar parte de la experiencia visual y, por tanto, de la "competencia" del pintor. Degas y Toulouse se sirvieron ampliamente del material fotográfico, y para hacerlo no tuvieron que afrontar ningún problema teórico. En este sentido, es justo afirmar que la fotografía ha contribuido a aumentar el interés de los pintores por el espectáculo del mundo moderno y, por tanto, ha aumentado también su horizonte social. Por su parte los fotógrafos, aun dejándose voluntariamente llevar por el gusto de los pintores en cuanto a la elección y la preparación del tema, no han pretendido nunca competir con la búsqueda pictórica. Nadar fue amigo de los impresionistas y acogió en su propio estudio su primera exposición (1874), pero jamás intentó hacer fotografías impresionistas. Se daba cuenta de que la estructura de su técnica era profundamente distinta y que si de su técnica podía nacer un resultado estético no podía ser a consecuencia de un préstamo de la pintura.
Las fotografías "artísticas", tan de moda a finales del siglo pasado y principios del nuestro, son semejantes a aquellas perfectas estructuras de hierro o de cemento a las que los arquitectos «estructuralistas» superponían un mediocre aparato ornamental para disimular su funcionalidad: así, al igual que una gran arquitectura estructuralista se obtendrá sólo cuando los arquitectos se liberen de ese complejo que les produce creer que su técnica no es artística del mismo modo una fotografía de alto nivel estético se logrará sólo cuando los fotógrafos, no avergonzándose ya de ser fotógrafos y no pintores, dejen de exigir a la pintura que otorgue categoría artística a la fotografía y busquen el origen del valor estético en la estructura intrínseca de su propia técnica.
G. C. Argán.- El arte moderno.-
Tomo I. Fernando Torres Editor. Valencia. 1977. Págs. 90-94
