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LA VIDRIERA
Problemas generales.- Como es sabido, la
arquitectura gótica presupone un empleo de los muros perimetrales cada vez
menos sometidos a funciones sustentantes: a esto responden toda una serie de
elementos estructurales -arcos rampantes, contrafuertes, pilastras, columnas,
arcos apuntados, nervios, etc...-, estrechamente unidos entre sí para formar
una especie de osamenta, de “jaula”, del edificio.
En esta compleja articulación,
la pared perimetral -elemento de primer orden en la arquitectura románica
para solucionar empujes y pesos- se convierte simplemente en un bastidor
interpuesto entre el espacio interior y el exterior: por lo cual se puede
interrumpir fácilmente abriendo amplias ventanas, de acuerdo con la concepción
gótica del espacio como hecho continuo, dinámico. En edificios como la
SainteChapelle de París puede eliminarse del todo y ser sustituida por
vidrieras policromas que cierran las estructuras de la “jaula” arquitectónica.
No es pues casual que el florecimiento del arte de la
vidriera se sitúe en la Francia del siglo XII donde se estaban consolidando,
más que en otros lugares, los términos del nuevo lenguaje arquitectónico gótico.
En realidad, la costumbre de proteger las ventanas
con vidrios, a veces policromos, es bastante anterior: conocida en el Egipto
faraónico y en la Roma imperial, está documentada en varios textos
medievales, al menos desde el siglo VI (...). Las referencias se multiplican
en época carolingia (en las Vila di S. Ludgerio), que probablemente se
remonta al año 864, se habla de una niña ciega que recupera la vista por un
milagro del santo y que en la Iglesia abacial de Werden: (...); lo cual
atestigua también la existencia de la vidriera figurada.
Por otra parte, si la difusión de las vidrieras
policromas está limitada al área occidental, al menos hasta la época
carolingia, éstas no eran desconocidas en el mundo islámico, donde el arte
de las vidrieras se unía a menudo al arte del estuco; probablemente es la
propia cultura islámica la que difunde en Europa esta forma de arte que en la
era carolingia comenzó a asumir el carácter específico de sus
manifestaciones europeas, la vidriera figurada.
Los restos anteriores al siglo XII no son muy
numerosos: fragmentarios la mayor parte de las veces, no van en su empeño
compositivo mucho más allá de la vidriera de reducidas dimensiones de Séry-les-Méziéres
(en ella se representa una cruz y las letras griegas alfa y omega).
Como veremos a continuación, los grandes ciclos de
vidrieras figurativas o policromas no se inician antes del siglo XII: y esto
no es más que la consecuencia directa de la situación de la arquitectura.
Técnica de
elaboración.- La técnica de
producción de las vidrieras va estrechamente unida al desarrollo de la
industria del vidrio. Como se ha dicho en otro lugar al tratar del vidrio, las
placas se obtenían soplando cilindros que más tarde se cortaban y alisaban.
Naturalmente esto tuvo su influencia en las dimensiones de las placas de
vidrio, usadas en las vidrieras, haciéndoles asumir el bien conocido electo
de mosaico transparente. Más adelante otros sistemas permitirán la producción
de placas mayores.
Los procedimientos técnicos están ampliamente
documentados, además de por los numerosos ejemplares que se conservan, por
una rica literatura medieval casi contemporánea de los momentos de mayor
desarrollo de la vidriera: entre todos los textos recordaremos los de Teófilo,
del llamado Eraclio, de Antonio de Pisa y de Cennino Cennini, todos los cuales
entrarían aproximadamente en un espacio de tiempo que va del siglo XII al
XIV.
Había varias fases. En primer lugar el Dibujo:
del simple esbozo, se pasaba a un dibujo con las dimensiones de la vidriera,
hecho sobre mesas cubiertas de yeso, con puntas de plomo o de estaño: la
tabla de madera, poco práctica, fue después sustituida por materiales más
manejables como tela, pergamino y, finalmente, cartón.
Se procedía después a cortar las piezas de vidrio
según las exigencias compositivas y cromáticas impuestas por el dibujo: el
corte se hacía por medio de puntas de hierro incandescente, y a partir del
siglo XV con puntas de diamante; naturalmente las piezas de vidrio cortadas
con hierro incandescente presentan bordes irregulares, mientras que aquellas
en que la operación se realiza con punta de diamante son muy regulares.
En Francia y en el norte de Europa la mayor parte de
las veces el diseñador y el maestro vidriero coincidían en una sola persona:
sin embargo, en Italia había una distinción clara entre el que ideaba la
estructura del dibujo y el ejecutor técnico, con una frecuente reducción de
calidad entre concepción y realización, que el propio Cennini lamenta.
El color.- La policromía de las vidrieras se confiaba a dos
factores: por una parte, la utilización de vidrios de varios colores; por
otra, el empleo de verdadera pintura sobre vidrio: lo cual une en la vidriera
tanto el carácter de pintura “de vidrio” como el de pintura “sobre
vidrio”. La coloración de los vidrios se realizaba igual que en la
fabricación de objetos vítreos coloreados (...): se disolvían sustancias
colorantes - principalmente óxidos metálicos - en la pasta vítrea fundida.
Las gamas cromáticas usadas en las vidrieras más
antiguas no son muy variadas: esta limitación se suplía en gran parte con
el sistema de plaqueado, yuxtaposición de vidrios de diferentes
colores para obtener un color por asociación: entre las uniones más
frecuentes se dan las del verde con rojo, rojo con amarillo y azul con blanco.
El sistema de plaqueado se usaba fundamentalmente
para compensar la tendencia de los vidrios rojos a hacerse opacos, si tenían
un cierto espesor: por esta razón se utilizaba el vidrio rojo en placas
delgadas superpuestas a placas de vidrio incoloro, para que tuviera el espesor
de los demás vidrios.
Por otra parte, el plaqueado se prestaba a la aplicación del grafito: haciendo una incisión en la capa superior de vidrio se traslucía la coloración de la inferior, obteniendo así singulares efectos de adorno.
La
“grisalla”.- Como ya se ha dicho,
la coloración de las vidrieras se confiaba a la intervención de un auténtico
trabajo de pintura: éste se ejecutaba por medio de la grisalla, un color
adicional (marrón o negro; en Austria, en el siglo XIV se usó también una
grisalla verde) compuesto de vidrios pulverizados mezclados con óxidos metálicos
u otros colorantes, diluidos en sustancias líquidas (parece que en los
primeros tiempos se usaba vino común como disolvente, y más tarde, en su
lugar, se recurrió a la resina líquida para aumentar la adherencia al vidrio
y la resistencia a los agentes atmosféricos. Su función era múltiple: servía
para modificar los tonos de los colores del vidrio, para atenuar el contraste
de algunos colores con respecto a otros (por ejemplo el azul, que filtraba la
luz por tonos muy claros: se procedía pues a rodear las piezas de vidrio azul
con tiras de grisalla para atenuar el paso de la luz), para hacer los trazos
del dibujo en las figuras representadas (rostros, pliegues, etc.), para dar
sentido del volumen a las figuras, para hacer comisas y otros elementos de
adorno, etc. Se aplicaba con preferencia en la parte interior de la
vidriera, más resguardada de los agentes atmosféricos: en la parte exterior
se daba en su lugar una coloración sumaria; sin embargo, no faltan ejemplos
de vidrieras en las cuales la aplicación principal de grisalla se hizo en la
parte exterior. Su aplicación era bastante laboriosa; primero se realizaban
los elementos lineales (cabellos, ojos, pliegues, etcétera), luego los
efectos más generales de tono y volumetría, quitando el color en algunas
partes, para crear contraste, y por último se daban los retoques. El proceso
de arranque era frecuente en la pintura con grisalla: se utilizaba por ejemplo
en la ejecución de comisas y dibujos decorativos, cuando la grisalla en
determinadas zonas se quitaba la parte negativa o positiva del dibujo (por
ejemplo: banda decorativa en grisalla con motivos en negativo, es decir
definidos por el vidrio transparente; o bien motivos decorativos en grisalla,
en positivo).
Una vez aplicada la grisalla se sometían las piezas
aisladas de vidrio a un nuevo proceso de cocción (a temperatura relativamente
baja): así los componentes vítreos de la grisalla tenían posibilidad de
adherirse a las placas de vidrio (proceso no muy distinto al de la pintura de
esmalte sobre vidrio).
Una vez enfriados se montaban las piezas sueltas
siguiendo el diseño compositivo general, metiéndolas en listeles de plomo de
doble acanaladura (de sección en “H”), llamados “plomos”, soldados
con estaño entre sí, y que formaban una especie de gran red irregular que
constituía la estructura “capilar” de la vidriera: éstos se insertaban
en un bastidor de hierro (antiguamente de piedra) que se colocaba
definitivamente en el vano de la ventana. En general el bastidor se componía
de estribos verticales y barras horizontales separados por intervalos
regulares, que oscilaban entre 60 y 80 cm. A finales del siglo XII y comienzos
del XIII estos marcos comenzaron a adquirir estructuras cada vez más
complejas, en las que se cruzaban figuras geométricas de distintos tipos,
cuadrilóbulos, medallones, etc.
El amarillo
de plata.- El problema de la
coloración adicional y de la pintura de vidrieras se solucionó, además de
por medio de la grisalla, con la introducción del llamado amarillo de plata
(conocido en el siglo XIV tanto en el área islámica como en España en épocas
precedentes), un colorante especial a base de óxidos metálicos que, por un
proceso de recocido, origina una gama muy variada de amarillos: éste se
diferencia de la grisalla, además de por el color, sobre todo por el hecho de
que su aplicación permite obtener numerosos colores compuestos, mientras aquélla
actuaba sólo por variaciones de tonos.
Por otra parte hacía posible que una sola placa de
vidrio tomara diferentes coloraciones: y esto naturalmente impulsaba la
evolución de la vidriera en sentido pictórico. Por ejemplo se podían
obtener en una misma placa el rostro y los cabellos de una figura, reduciendo
cada vez más el número de piezas de vidrio usadas; además esto venía a
coincidir con el refinamiento de la industria del vidrio, que permitía
construir placas cada vez mayores.
Parece que el primer ejemplo de aplicación de
amarillo de plata en el área europea se produjo en el 1313 con la vidriera de
la iglesia de Mesnil Villement; aunque de cualquier modo la vidriera dada
por el canónigo Thierry en 1328 a la catedral de Chartres sigue siendo la
primera realización de cierta importancia.
Otra innovación con funciones análogas e
introducida más adelante fue el rojo Jean Cousin llamado así por el nombre
del artista que, según la tradición, lo usó por primera vez. Por último,
cuando ya en el siglo XVI la vidriera empezaba a decaer, se usó con mucha
frecuencia el esmalte.
Problemas simbólicos: la luz. La introducción de
todos estos sistemas de coloración adicional, si bien amplió
considerablemente las posibilidades expresivas de esta forma de arte, sin
embargo no acabó con el carácter de “pintura de luz” que originalmente
era uno de sus rasgos más decisivos.
De hecho la vidriera se solía identificar con la
pintura, haciendo determinante y abusivo ese contrato continuo con las artes
figurativas que en los mejores momentos de su historia se había limitado
simplemente a darle modelos iconográficos, sin dañar jamás su
especificidad. Esta orientación llevó a negar el carácter simbólico
originario que subyacía al gran desarrollo de la vidriera en los siglos XII y
XIII; es decir, el de una exaltación constante de la luz, entendida como
“imagen” de lo divino en lo humano: aquel valor que se manifestaba en la
casa terrena de Dios, la Iglesia, la “Jerusalén terrestre”, en la cual
cada cosa remitía en la sensibilidad del hombre medieval, a una presencia
inmanente de lo divino.
El neoplatonismo medieval proporciona continuas
referencias a esta mística de la luz; (...).
Una lectura precisa en este
sentido de] arte de la vidriera se encuentra en Durando di Mende: “Las
vidrieras son las escrituras divinas que vierten la claridad del verdadero
Sol, Dios, en la Iglesia, es decir, en los corazones de los fieles, iluminándolos
al mismo tiempo.” Y más todavía en una de las figuras más importantes
y determinantes de la cultura medieval, el abad Suger, que hizo de la abadía
de Saint-Denis uno de los puntos clave de la cultura gótica. Así celebraba
la terminación del coro (1144) adornado de espaciosas vidrieras policromadas
y figuradas (...)
Panorama
histórico.- A aquellos que
como Bernardo de Claraval, presos de ímpetu rigorista, condenaban un arte
religioso adornado, hasta definir Saint-Denis como “fragua de Vulcano” y
“Sinagoga de Satanás”, el abad Suger, inserto en la tradición ideológica
neoplatónica, podía responder: “Nosotros estamos convencidos de que se
debe rendir homenaje también mediante el adorno exterior de los objetos
sagrados... Ya que es sumamente justo y conveniente que sirvamos a nuestro
Salvador en todas las cosas, integralmente, Él que no ha rehusado darse a
nosotros en todas las cosas integralmente y sin excepción” (Panofsky...).
La vertiente rigorista, que encuentra su portavoz
precisamente en Bernardo, tuvo ocasión de intervenir de manera relevante en
el desarrollo de las vidrieras, específicamente en las cistercienses, creando
un filón de ejemplares privados de color y decorados parcialmente con
grisalla, en los cuales una iconografía abstracta, hecha de entrelazos,
motivos estilizados, etc., excluía cualquier intento de figuración,
obedeciendo en ello a la prohibición tajante de Bernardo en 1134 ... Ejemplos
evidentes de esta tendencia son las vidrieras de las abadías cistercienses de
Obazine, Pontigny, La Bénisson-Dieu (...).
Ya hemos señalado que los testimonios de vidrieras
anteriores al siglo XII son muy escasos, fragmentarios y constituidos por
ejemplares de dimensiones reducidas: como la pequeña vidriera ya citada de Sér-y-les-Mézieres,
que parece remontarse al siglo IX, y que por tanto es probablemente el
ejemplar más antiguo conocido; o bien la cabeza de Cristo, procedente de
Wissembourg, conservada en el museo de la catedral de Estrasburgo, que se
puede datar en torno a la segunda mitad del siglo XI.
Durante todo el siglo XII la historia de la vidriera
es preferentemente un hecho francés, ampliado episódicamente al área germánica.
En Francia se produce una cierta distinción de formas en relación con las áreas
geográficas: las vidrieras del norte mantienen un carácter románico,
acentuadamente expresivo, como en la Asunción de la Virgen de Le Mans, en la
Crucifixión de Poitiers (hacia 1165) y en la de Angers.
Un centro muy caracterizado es la abadía de Saint-Denis,
en la cual se realizaron las vidrieras del coro entre 1140 y 1144, bajo la
dirección del abad Suger, que dio en ellas un ejemplo de cultura muy
refinada, y un modelo importante para otros grupos de vidrieras, como las tres
de la fachada de la catedral de Chartres, hechas aproximadamente una década
después. En el centro y sudeste ciertos contactos con Italia y en particular
con Lombardía alumbraron un lenguaje nutrido de elementos bizantinizantes
(...).
Sin embargo, el momento más cercano al nuevo gusto gótico
está representado por las vidrieras de Saint-Remy de Reims (hacia 1175-1200).
En las zonas en que la relación con Alemania era más
estrecha (por ejemplo, Alsacia) se desarrolló un gusto que todavía era
sustancialmente románico. En Alemania aún está muy viva esta tradición en
su vertiente más decorada, que encuentra un amplio desarrollo en las artes
aplicadas. Por otra parte, en el área germánica se desarrolla también la
tradición cisterciense de las vidrieras incoloras: las vidrieras de Eberbach,
Mariensttat, etc., son ejemplos de ello.
Uno de los primeros autores de vidrieras cuyo nombre
se ha conservado es alemán, el maestro Gherlacus, activo durante mucho
tiempo, y del cual se conserva en el Stádelsche Kunstinstitut de Frankfurt
una vidriera con la historia de Moisés, que presenta con claridad algunas
influencias de los esmaltes del área del Mosa (...). Por último recordemos
entre los ejemplares alemanes Los cinco profetas, de la catedral de Augsburgo.
Las vidrieras del siglo XII en general mantienen
coloraciones muy netas, sobre gamas claras: al acabar el siglo y en el
siguiente las coloraciones se hacen más oscuras (abundante uso del azul,
etc.); probablemente no debe ser ajeno a este cambio la ampliación de las
dimensiones de las ventanas, con la consiguiente necesidad de filtrar y
reducir la continuidad de luz en el interior de los edificios.
En el siglo XIII el arte de la vidriera alcanza su punto más alto: es el momento de los grandes ciclos de Chartres (hacia 1200-1236), Bourges, Le Mans, Poitiers, Angers, Lyon, Reims, Troyes, etcétera, en Francia; Colonia, Friburgo, Erfurt, Estrasburgo, etc., en el área alemana. En este siglo se desarrolla una concepción más amplia de la vidriera, en el sentido de una acentuación de su función narrativa: Chartres es un ejemplo de este desarrollo, que trae consigo una unificación de la superficie de la vidriera con un fin narrativo: si las vidrieras anteriores marcaban una distinción clara de la superficie, destinando la parte inferior al aspecto narrativo y la superior a la representación de personajes aislados, ahora toda la superficie se toma como espacio narrativo; y si en los ejemplos anteriores la propia estructura de la vidriera presentaba zonas altas y zonas bajas separadas, no sólo figurativa, sino también estructuralmente, el siglo XIII tiende con preferencia a unificar el vano de la ventana en una única gran apertura.
Esta concepción amplia del espacio narrativo lleva
como consecuencia directa una acentuación de los caracteres decorativos de la
vidriera, con un aumento de motivos de relleno: un indicio de ello es el uso más
difundido de la grisalla tanto en la ejecución de motivos decorativos
(cornisas, etc.) como en los más figurativos.
Así se sentaron las bases para ese desarrollo en el
sentido pictórico de que se ha hablado, y que encontrará un gran impulso en
el siglo siguiente con la introducción del “amarillo de plata”, por
ejemplo.
Así pues la vidriera sigue el curso común a la
cultura de la época: se resiente del impacto de la naciente cultura ciudadana
y burguesa, que tenderá -especialmente en el siglo siguiente- a desviar los
ejes de la producción artística desde una significación simbólico-filosófica,
y en sentido más amplio ideológica, el ámbito de la decoración. Llevando
así la valoración del hecho cultural de un ámbito de significaciones
existenciales -al menos en una dimensión religiosa - a una concepción que
presupone su empleo como complemento y valor añadido, de adorno y como
transmisor de glorificación personal, en el uso que el comitente de la obra
puede hacer de cuando en cuando. De glorificación personal cuando él es
donante; de adorno cuando la disfruta.
Desde un punto de vista tipológico es ejemplar la
realización de la Sainte-Chapelle de París, hecha entre 1243 y 1248. Se
concibe como una “jaula” en la cual los reducidísimos elementos arquitectónicos
tienen como misión principal la completa exaltación y liberación de la
vidriera: la falta total de límite puesto por la estructura arquitectónica-
hace de la Sainte-Chapelle la más exaltante glorificación de la luz que el
arte de la vidriera ha sabido realizar; constituye la meta de la tendencia a
la conversión de los hechos arquitectónicos en hechos lumínicos, lo cual
había sido, como ya hemos tenido lugar de señalar, la aspiración siempre
presente en aquella parte de la cultura medieval que interpretaba los hechos
religiosos a la luz de una tradición neoplatónica.
El siglo XIII marca el comienzo de la gran difusión
europea de la vidriera. Alemania y los países germánicos siguen su
desarrollo propio siguiendo la polaridad que se había marcado en el siglo
anterior: por una parte, el interés por el lenguaje gótico-francés, por
otra, la continuación de una tradición local de tipo románico culto, que se
desarrolla según las directrices dadas en el siglo precedente por la cultura
del maestro Gherlacus.
Inglaterra, que inicia en este siglo una larga
tradición de vidrieras que sobrevivirá cuando ya en el resto de Europa el
interés por esta forma de arte haya disminuido, sigue muy cerca los moldes
trazados por la cultura gótica francesa: por ejemplo, las vidrieras de la
catedral de Canterbury tornan los modelos de la de Sens.
En Italia, donde parece que los ejemplos más
antiguos son las vidrieras de la iglesia superior de San Francisco, en Asís
(hacia 1240-1250), al menos en esta primera fase se siguen estrechamente los módulos
lingüísticos de la Cultura alemana, y según una lectura digna de
consideración parece posible atribuir concretamente las vidrieras de Asís a
maestros alemanes de formación cercana a la que estaba vigente en Erfurt.
A la segunda mitad del siglo XIII se remonta una
pequeña vidriera con La Virgen y el Niño del santuario de la Madonna della
Grotta, junto a Siena: muy probablemente éste es uno de los primerísimos
ejemplos -sin duda el más antiguo de los conocidos - de vidrieras de escuela
italiana de Siena ... La historia de la vidriera del siglo XIV, como ya hemos
dicho, está muy marcada por una serie de innovaciones técnicas y formales
que la asimilan cada vez más a las otras artes figurativas, y de modo
especial a la pintura y a la miniatura: se trata, recordémoslo una vez más,
de la introducción del amarillo de plata, del aumento del uso de la
grisalla, además de la tendencia a insertar las figuras en estructuras
arquitectónicas complejas, figuras que se van delineando cada vez más en
sentido volumétrico y que se realizan con preferencia sobre fondos claros.
Francia va perdiendo su carácter preeminente y se
van individualizando áreas de desarrollo como Italia, España, Inglaterra,
etc.
En Italia el arte de la vidriera tiene una gran
difusión: llegan a alcanzar especial importancia las Vidrieras de Asís, de
Santa Maria del Fiore y S. Croce en Florencia y sobre todo las que se realizan
para el coro en la catedral de Orvieto con dibujos de Lorenzo Maltani, en
1334, y hechas por Glovarini de Bonino. Muchos otros artistas, como Maitarn,
dieron dibujos para vidrieras: Taddeo y Agnolo GaddÍ, tal vez Ambrogio
Lorenzetti y Lorenzo Monaco, por citar algunos.
En Inglaterra recordemos las vidrieras de la catedral
de York (hacia 1310-1340) y de Gloucester (hacia 1350). En España las de la
catedral de León. Estos son sólo algunos ejemplos de un vasto florecimiento.
En la segunda mitad del siglo se acentúa la
tendencia decorativa con la afirmación del llamado “Gótico
internacional”, tanto en su dimensión naturalística como en la más específicamente
cortés.
El Quattrocento desarrollará esta tendencia, que ya
está a punto de transformar el arte de la vidriera en verdadera pintura sobre
vidrio: éste es el camino que sigue en Italia, donde artistas como Paolo
Ucello, Donatello y Andrea del Castagno reciben encargos para dibujos de las
nuevas vidrieras de Santa Maria del Fiore; mientras en Lombardía, y
concretamente en la catedral de Milán, intervienen pintores como Foppa y
Cristóforo de'Mottis. Un desarrollo análogo tiene lugar en Alemania, donde
se destaca una gran figura de maestro vidriero: Peter Hemmel de Andlau (hacia
1420-25), que trabaja en Estrasburgo y probablemente en Austria y Lorena. la
vidriera alcanza una difusión notable en Inglaterra, donde John Pruddle
realiza las de la Colegiata de Warwick y John Glazler las del All Souls
College de Oxford.
Suiza, cuyo desarrollo en los siglos anteriores había
estado estrechamente ligado a la cultura germánica, manteniendo aún estos
contactos, va asumiendo una caracterización propia, al dar un impulso
especial a un tipo de vidrieras laicas, con temas heráldicos, destinadas a
las viviendas privadas y a los edificios públicos.
Se puede decir que el siglo XVI marca en casi todas
partes un descenso del interés por la vidriera: especialmente en Italia,
donde la arquitectura renacentista no dejaba lugar para esta forma de arte.
Todavía a comienzos del siglo se pueden recordar los ejemplos notables de las
vidrieras de Guillaume de Marcillat para la catedral de Arezzo y las de la
catedral de Milán; además de la figura de Pastorino Pastorini, discípulo de
Marcillat, que trabajó en Siena.
Aunque no desaparece durante todo el siglo XVII,
también en el resto de Europa disminuye la importancia de la vidriera, en la
cual va ganando terreno la decoración de esmalte: en Alemania y los países
implicados en la Reforna luterana se desarrolla aquella forma de vidriera que
habíamos visto en Suiza, de temática profana y pequeñas dimensiones.
Tras un período de desuso de casi dos siglos,
hacia fines del XIX la vidriera -volvió a encontrar un cierto éxito bajo la
ola de decorativismo del Art Nouveau y del Simbolismo: recordemos las
vidrieras realizadas por L. C. Tiffany en 1895 con dibujos de artistas como
Toulouse Lautrec, Bonnard, etc.; las dibujadas por Maurice Denis, y las que se
han hecho en nuestro siglo con dibujos de Léger, Braque, Rouault, Matisse,
etcétera.
Franco
Sborgi , en Las técnicas artísticas, coordinado por Corrado Maltese.
Ed. Cátedra. Madrid 1997. Págs.
357-368
