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LA VIDRIERA: TÉCNICA, ESTÉTICA Y ORÍGENES.-

        LA TECNICA.-

        En la vidriera el conocimiento de los procedimientos técnicos es.parte esencial para su comprensión debido a que es un arte en el que la técnica determina fundamentalmente los resultados estéticos. Los materiales empleados, las soluciones pictóricas, etc., evolucionan de acuerdo con la transformación que experimenta la vidriera, por lo que para comprender los rasgos específicos de ésta en cada momento es preciso conocer los resultados obtenidos por las mutaciones experimentadas por la técnica.

        Lo que conocemos de [a técnica de la vidriera procede de lo contenido en algunos tratados referentes al tema, los más antiguos de los cuales se remontan casi a los orígenes de esta especialidad, de los estudios de los especialistas desarrollados de forma continua desde el siglo pasado y de la pervivencia en algunos vidrieros y talleres de soluciones tradicionales. A estas tres fuentes es preciso acudir en el momento de buscar cualquier información sobre el problema. Hay que tener en cuenta que hasta nuestro siglo, desde la época romántica, la técnica permaneció idéntica en lo fundamental; las variantes que pueden registrarse en este sentido, como dimensiones de los vidrios, colores de mufla y otros aspectos, son evolución y mutación de lo fijado desde el principio; en lo sustancial, en las primeras vidrieras, los aspectos generales de la técnica de la vidriera, como prueba el tratado del monje Teófilo, Diversarium Artium Schedula, aparecen determinados de forma definitiva.

        No fue hasta nuestro siglo cuando se introdujeron novedades importantes que afectan al carácter y técnica tradicional de la vidriera. Por ejemplo, la realización de vidrieras con materiales distintos de los tradicionales (plástico, poliéster, etc.) o el empleo de materiales de sujeción distintos de los empleados hasta entonces, como, por ejemplo, el cemento armado, han cambiado radicalmente la apariencia estética de una vidriera. Lo mismo puede decirse de la estética, función y aplicaciones. Con independencia de estos cambios que se producen a lo largo de la historia de la vidriera, es preciso hacer mención de forma general a las soluciones utilizadas por los vidrieros para poder comprender la evolución seguida por el proceso estético.

        La técnica tradicional de la vidriera aparece determinada por dos aspectos fundamentales: la función a que se destina y los materiales. Las vidrieras, cierre de los ventanales de un edificio en las que se representan asuntos de valor iconográfico, están formadas por pequeñas piezas de vidrio unidas por plomos. La razón de que sean piezas de pequeñas dimensiones radica en que ni el sistema de fabricación permitía hacerlas mucho mayores, ni esto al carecer de la elasticidad que proporciona la unión con plomos de los componentes de un panel, sería la solución mejor para su duración. Por otra parte, hay otro aspecto que determina el que una vidriera esté formada por piezas de vidrio en vez de ser una sola. Los vidrieros recibían los vidrios con el color en masa: rojo, verde, azul, amarillo, blanco: es decir, son colores de crisol en cuya creación el vidriero no interviene.

        Inicialmente, para entender lo que queremos decir, baste con señalar esto, sin indicar las variantes ni excepciones a que luego haremos referencia. A causa de ello, cuando un vidriero quiere cambiar de color, por ejemplo, del azul del manto al rojo de una túnica, tiene que cambiar de vidrio, lo que equivale a decir que tiene que unir ambos vidrios, azul y rojo, con un plomo. Vistas así las cosas, podría pensarse que la paleta de los vidrieros, reducida a los colores de crisol, es muy pobre. Sin embargo, el vidriero sabe aprovechar esta limitación; la misma economía de medios le obliga a afinar en el momento de tener que enriquecer las posibilidades de la vidriera. Téngase en cuenta que una vidriera la vemos porque recibe luz por detrás. Esto, a distancia, tiene como consecuencia el que la luz que pasa se funde. Un rojo junto a un azul ofrece una zona intermedia morada como consecuencia de la fusión de la luz que pasa por ambos. Los vidrieros supieron perfectamente desde los principios del desarrollo de esta especialidad utilizar estas posibilidades y jugar con el control de la luz. Además, los vidrios que se han utilizado tradicionalmente en la realización de vidrieras —generalmente, vidrio soplado—son de un grosor irregular lo cual determina que nunca se ofrezcan con la calidad de una tinta plana. Una pieza de vidrio rojo, pongamos por caso, se ofrece más oscura en las partes cuyo grosor es mayor y más clara que en aquéllas en que es más fino. Esto fue utilizado por los vidrieros. con plena conciencia de intencionalidad, para modelar—creando una especie de claroscuro—y evitar toda posible monotonía cromática. A esto se suma otro aspecto, producido por el paso del tiempo, que contribuye sensiblemente a subrayar lo que venimos diciendo.

        En la parte exterior de una vidriera con el tiempo se van adhiriendo una serie de sustancias que llegan a formar cuerpo con el vidrio. Esto, lejos de contribuir a perjudicar el efecto cromático de una vidriera, lo que hace es aumentar la gama de posibilidades del color, alejando toda sensación de tinta plana y convirtiendo los efectos cromáticos que posee el vidrio al ser iluminado en una gama infinita de posibilidades. Cuando en una catedral, junto a una vidriera antigua, existe una nueva o, simplemente, cuando en una vidriera antigua ha sido sustituida en época reciente alguna parte, las diferencias a que venimos haciendo referencia son claramente perceptibles.

        A esta amplia serie de posibilidades de que dispone el vidriero manejando hábilmente la materia de los vidrios para enriquecer la gama de color, se añade otro aspecto fundamental en la vidriera: los colores de mufla es decir, aquéllos que aplica el vidriero sobre el vidrio y que, una vez cocidos, forman cuerpo con él. Inicialmente éstos fueron muy elementales y escasos. El fundamental, y que se seguirá usando a lo largo de toda la historia de la vidriera hasta época reciente, es la grisalla o pintura que se aplica sobre el vidrio para pintar sombras, perfiles u otros aspectos de la composición En realidad, no se trata de un color más, sino más bien de un elemento modificador de los que poseen los vidrios. Aplicado sobre alguna parte de la indumentaria de una figura, sombrea y modela oscureciendo ciertas zonas, en contraste con las más claras que ofrece el vidrio. Esta grisalla tiene un color gris oscuro. verdoso o marrón, siendo muy variada y aplicada de formas muy diferentes según los casos. A veces, como por ejemplo en las vidrieras góticas de Chartres del siglo XIII, aparece aplicada en gruesos trazos, unos junto a otros, para disminuir el paso de la luz sin anularla; en otras, como, por ejemplo, en las vidrieras del Renacimiento, se halla aplicada en forma de una tinta muy ligera y aguada, para crear un modelado suave y fluido.

        A la grisalla se añaden otros ingredientes que contribuyen a la creación del efecto cromático de la vidriera, como la pintura de carnación, el esmalte y el amarillo de plata. La primera suele utilizarse como su nombre indica sobre vidrio blanco para dar color a caras, manos y otras partes del cuerpo; el segundo, en diferentes partes, como elemento complementario de adorno; el amarillo de plata que aparece ya en una fecha avanzada dentro de la evolución de la vidriera gótica, se emplea para el adorno de elementos arquitectónicos de enmarcamiento, indumentarias, cabellos, barbas, etc. En ocasiones esta pintura, que aplicada sobre vidrio blanco produce un color amarillo de gran intensidad, se aplica sobre vidrios que tienen su color en masa; por ejemplo, sobre un vidrio azul cobalto claro con el que se representa el azul del cielo del fondo de una composición puede aplicarse para representar el fondo de paisaje verdoso, color que se consigue por la mezcla del amarillo de plata y el azul del vidrio del fondo. De esta forma los vidrieros, a partir de 1300 aproximadamente, vieron enriquecidas de forma muy sensible las posibilidades y variedad cromática de su arte. Ahora bien, es preciso aclarar que lo que venimos diciendo procede de un análisis muy general de la técnica y procedimientos utilizados por los maestros vidrieros. A todo esto, en cada caso concreto, cada taller aplicaba sus propios conocimientos, los cuales, bien porque el estado de nuestros conocimientos no cuenta con estudios al respecto, o porque carecemos de ejemplos suficientes para llegar a conclusiones seguras, o bien porque no disponemos de tratados que los expliquen, nos son desconocidos, permaneciendo como verdaderos secretos de taller»Por otra parte, no debe olvidarse que la técnica de la vidriera, según el repertorio formal y función para la que se usa, se ofrece con modalidades particulares según los casos y épocas.

        Desde las páginas que dedica el monje Teófilo en su obra citada a nuestros días, los tratadistas que se han ocupado de la técnica tradicional de la vidriera coinciden en líneas generales en el número y orden de operaciones seguidas por los vidrieros para la realización dé una vidriera. cartón, corte de vidrios, pintura, cocción, emplomado y asentamiento. Comencemos por la primera, una de las operaciones en las que coincide la vidriera y la pintura, hasta el punto de que muchos cartones fueron a veces realizados por pintores. Para la realización de una vidriera, conocida la forma del ventanal a que se destina, se realiza un boceto sobre una hoja de papel o pergamino en el que se indican las escenas o figuras y elementos decorativos someramente, constituyendo lo que se ha denominado «cartón a escala reducida». En algunas ocasiones fueron pintores o escultores los que realizaron estos bocetos previos, que no deben confundirse nunca con el cartón definitivo. Este ya presenta las mismas dimensiones que el vano que ha de cerrar la vidriera. En varias hojas de papel o pergamino o en unas tablas enyesadas, el vidriero realiza el dibujo de la vidriera. Cuando es un pintor el que lo ejecuta, el vidriero queda convertido en mero realizador de una obra que se le da ya determinada. ,A simple vista podría parecer que su arte queda reducido a una labor de mero artesano. Pero, como veremos, no es así. En el momento de pintar, de cortar los vidrios para que, unidos con plomos, formen los paneles el vidriero está utilizando unos medios que él conoce y no el pintor. Por ello, si abundan los cartones o bocetos realizados por pintores, aunque lo más frecuente es que sean los propios vidrieros los que los realizan, es evidente la ausencia de pintores que ocasionalmente hayan podido realizar vidrieras del principio al final. Este cartón aparece ya organizado en forma de paneles o piezas formadas por vidrios unidos por plomos, con los que se compone la vidriera.

        Una vez que esté realizado el cartón, el cual viene a ser como una representación esquemática de la vidriera sobre una superficie opaca, pero de las mismas dimensiones que ésta, el vidriero procede a seleccionar los vidrios que le servirán para formar cada una de las partes de la composición} poco a poco va aplicando los vidrios que serán las indumentarias, cabezas, elementos ornamentales de enmarcamiento, fondos, etc. Para realizar esto, el vidriero dispone de una serie de vidrios que, según hemos dicho anteriormente, traen el color en masa. Atendiendo al grosor distinto de los vidrios, el maestro los va disponiendo según las partes a las que conviene más que vayan destinados. Una vez que esto está realizado, se pasa a efectuar la siguiente operación: el corte de los vidrios.

        Ajustándose al cartón, el maestro y los operarios del taller van cortando las diferentes piezas de vidrio, ajustándolas, lo mismo que las piezas de un rompecabezas, a la disposición de la composición existente en el cartón El corte de estos vidrios suele realizarse. sin embargo procurando que las piezas de vidrio no encajen con precisión unas en otras, sino dejando entre ellas una separación para que al ser después emplomadas no resulte de mayores dimensiones que el ventanal. Los numerosos plomos que sujetan los vidrios de cada panel, aunque el alma de los mismos sea muy fina, suman varios centímetros, por lo que el vidriero tiene que tener en cuenta este aspecto. En el corte de los vidrios algunas piezas ofrecían grandes dificultades; aquéllas con formas angulosas era frecuente que se partiesen. Generalmente, los vidrieros, aunque no falten ejemplos de lo contrario, procuraban evitarlas, no ya sólo por la dificultad de proceder al corte, sino por razones de conservación de las mismas. Un calibre complicado a la menor descompensación de la sujeción del panel en que se encuentra incorporado, es probable que se rompa. Ahora bien, en ciertas ocasiones. todo parece indicar que algunos vidrios rotos en el momento del corte no fueron rechazados por el vidriero sino incorporados a la vidriera como si fueran dos. Esto, que procede de un problema técnico en el momento de realizar una de las operaciones para la elaboración de una vidriera, termina constituyéndose en un recurso de carácter estético muy propio de la vidriera; el plomo, además de su función de elemento sustentante, pasa a tener otra de dibujo y expresividad que no fue desapercibida por los artistas vidrieros. Cuando el maestro y los ayudantes han terminado de cortar los vidrios, éstos componen el soporte cromático de la vidriera; se pasa entonces a realizar la siguiente operación, que consiste en la pintura.

        La pintura o grisalla se aplica sobre los diferentes vidrios para representar sombras, perfiles, facciones, etc. Junto con el plomo es el elemento de dibujo que determina la figuración que contiene la vidriera. Ahora bien, como se notará más adelante, el vidriero tiene que utilizarla partiendo de unos presupuestos completamente distintos a los que utiliza cl pintor al aplicar sombras en una pintura. El vidriero maneja la luz. Su arte consiste en controlarla con habilidad mediante el empleo de la grisalla. Realizar una sombra como un pintor sería negar la visión de la vidriera al impedir el paso de luz. Por ello, a propósito de los vidrieros, se ha hablado de artistas de la luz, pues en realidad todo su trabajo se centra en el control del color y de este elemento. Como dijimos además de la grisalla, el vidriero ha utilizado otros materiales para enriquecer el color de la vidriera, como el amarillo de plata, la pintura de carnación, los esmaltes, etc. Todos ellos constituyen los colores de mufla.

        Una vez pintados los vidrios, se procede a su cocción para que forme parte con el vidrio. Esta operación, teniendo en cuenta que se realizaba con hornos de leña era difícil y su dominio procedía de la práctica, de la observación y de la experiencia. La pintura, el amarillo de plata o la grisalla, se ofrecen de una manera distinta según la cocción, más lenta o rápida, más fuerte o suave. Cada una de las múltiples variantes que esto puede producir deja siempre un margen, mayor o menor según los conocimientos del vidriero, al azar, aspecto que siempre se halla presente en todas las artes del fuego. A causa de ello el vidriero es siempre un experimentador que a través del estudio y de la práctica consigue crear nuevos elementos plásticos.

        Una vez que la pintura está cocida. dispuestos los vidrios sobre el cartón, se procede al emplomado. Los plomos tienen sección de doble T y están formados por dos elementos, los labios que sirven para abrazar el vidrio y el alma, generalmente con una incisión a base de rayas para su mejor sujeción que sirve para separar un vidrio de otro. Con los plomos el vidriero va uniendo las diferentes piezas de vidrio que constituyen un panel. Si en la realización de la vidriera el vidriero tuvo en cuenta el grosor de los plomos, tampoco olvidó el de las armaduras de hierro que sujetan los paneles la temática de la vidriera se ,ajusta siempre a la necesidad de que los paneles van unidos a los ventanales por una armadura de hierro. A veces el vidriero ajusta la armadura a la composición, pero en otros casos se ve obligado a subordinar ésta a aquélla. Por ejemplo, las distintas barras de hierro en que se ensamblan los paneles de una vidriera gótica con escenas suele servir de separación de las distintas escenas. En otros casos, cuando se trata, como en el siglo XVI, de una gran composición, ésta forzosamente se ve atravesada por las barras de hierro de la armadura. Entonces el vidriero introduce modificaciones en ésta o adapta la composición y figuras para que las partes importantes no se vean atravesadas por las barras de hierro.

        Una vez que todos los paneles se hallan emplomados, se procede al asentamiento de la vidriera en el edificio. En el ventanal se dispone previamente de una armadura igual que otra que, una vez dispuestos los paneles y con unos pasadores que atraviesan ambas, lo sujetan. Colocados los paneles, se aplica por el exterior una red de protección para la mejor conservación de la vidriera.

        En la realización de toda esta serie de operaciones el maestro se ve asistido de un amplio taller. Las vidrieras de la Edad Media fueron realizadas por estos talleres itinerantes que realizaban su trabajo de lugar en lugar, o mismo que los canteros, los escultores o los pintores. No obstante este trabajo en equipo. existían unas directrices impuestas por el maestro, que confería la personalidad artística a las realizaciones. Problema que no es muy difícil de determinar a causa de las soluciones propias utilizadas por cada taller.

 

         LA ESTETICA.-

        Hemos dicho que el vidriero realiza en sus obras un control de la luz. En efecto la vidriera es un arte para cuya percepción es imprescindible el que sea iluminada por detrás. Para ello, el hecho de que el interior de los edificios en que se hallan colocadas sea más oscuro que el exterior es el elemento fundamental que cumple las exigencias requeridas por la vidriera. Las vidrieras en el edificio aparecen como elementos luminosos, como puntos de luz y color que atraen de forma casi obsesionante la atención del espectador Se trata de un arte que se basa no en una recepción de "la luz en", como la pintura y la escultura, sino "a través de". La luminosidad de una vidriera en relación con la penumbra del entorno constituye uno de los principales medios de atracción.

        Las vidrieras siempre aparecen integradas en la arquitectura, por lo regular en lugares muy distante del espectador lo cual. Si dificulta «la lectura» de los elementos iconográficos de la misma, favorece el cabal desarrollo de otros aspectos estéticos. A distancia; debido a que los vidrios son atravesados por una luz diáfana que se convierte en coloreada en el interior del edificio las tonalidades de los colores se funden. Multiplicando las posibilidades y variedad cromática de los reducidos colores de los vidrios. La vidriera, por depender de la luz exterior, dista mucho de ser una obra cerrada que sólo ofrece una posibilidad de contemplación. Los cambios de luz, la mayor o menor intensidad de ésta, el cielo, que hace las veces de un auténtico filtro, hacen de la vidriera un arte que presenta multitud de posibilidades. Casi no es posible ver dos veces de la misma manera una vidriera. Puede decirse que cada vez la percibimos de forma distinta.

 

        FUNCIÓN Y APLICACIONES.-

        La vidriera no surge como un arte aislado, sino esencialmente integrado en la arquitectura. El hecho no es muy distinto de la pintura, asociada al muro o formando parte de retablos, pues es sabido que la aparición del cuadro de caballete es muy posterior. De una necesidad, el tener que cerrar los vanos que proporcionan la luz a los interiores, con un elemento translúcido que no impida el paso total de la luz, se llegó a una solución estética y simbólica. Hemos de partir de la idea de que la vidriera tal como nosotros la entendemos. Formada por vidrios de colores y con representaciones de valor iconográfico, no proporciona una mayor iluminación a los interiores, sino que más bien los oscurece Una cosa son las dimensiones de los ventanales góticos y otra el que las vidrieras situadas en ellos sean luminosas. Basta comparar un edificio gótico que no las tenga con otro en el que existan para percibir esta diferencia. En la catedral de Avila, por ejemplo, las vidrieras de las naves desaparecieron y en su lugar se pusieron otras de vidrio blanco; los ventanales de la capilla mayor y crucero, en cambio, conservan las vidrieras originales. Entre una parte y otra del edificio la iluminación es completamente diferente: diáfana, clara e intensa en las naves; coloreada, amortiguada y cambiante en el crucero y capilla mayor. Lo que resulta evidente es que el extra- ordinario desarrollo alcanzado por la vidriera en los edificios de los siglos XII y XIII no obedece a un deseo de crear interiores claros y bien iluminados, sino a una idea bien distinta. Como acabamos de señalar a propósito del ejemplo mencionado de la catedral de Avila, en los interiores de los edificios en los que existen vidrieras se produce una gradación de la luz que aparece amortiguada y diferente de la diafanidad de la luz natural. En sintesis, el interior de la catedral gótica no está bien iluminado con luz natural, sino transformado en una realidad luminosa distinta de la natural; es decir, se pretende alcanzar una idea espacial basada en una luz que ofrezca una dimensión trascendente profundamente mística.

        Desde los Evangelios, pasando por los Padres de la Iglesia, hasta la Edad Media son muy abundantes las referencias que asocian a Dios con la luz o las imágenes en que se presenta a Dios como Lux vera. Esta comparación se extiende, además, a otros problemas, como en el caso de la Encarnación. Sobradamente conocida es la explicación emitida en la Edad Media de la virginidad de María al comparar la Encarnación con el paso de la luz por un vidrio. Sin romperlo ni mancharlo. Las menciones que a este respecto podrían traerse a colación constituirían por si mismas un denso trabajo. Baste con señalar esta relación entre la luz y la divinidad como uno de los factores que explican el papel simbólico desempeñado por la vidriera en la catedral. Es indudable que el interior gótico aparece matizado por este empleo de la luz coloreada. EI interior de la catedral no aparece iluminado por una luz natural, sino no-natural, con el deseo de crear una idea que simbolice la imagen de Dios como Lux vera.

        Un análisis somero de la arquitectura de los siglos XII y XIII permite comprender cómo paulatinamente se fue ampliando el tamaño de los ventanales hasta desaparecer prácticamente los muros. La bóveda de crucería, al concentrar las presiones de la cubierta en. Determinados puntos, permitió el que, reforzando éstos con arbotantes, el resto del muro no cumpliese la función sustentante que se había desarrollado en el período románico. Al no ser elemento de soporte activo, el muro se fue reduciendo al tiempo que aumentaba el ventanal. Este aumento del vano llegará a extremos como en la Sainte-Chapelle de París en la que prácticamente la arquitectura está formada por muros de vidrio de colores. En este sentido es importante destacar cómo la vidriera no era un elemento aislado incorporado a la arquitectura de la misma forma que lo estaban la escultura o la pintura, sino parte integrante del mismo edificio. Sin ella la idea espacial con su imponente carga simbólica se habría perdido Al exterior la vidriera ofrece un aspecto perfectamente integrado en las formas y elementos de la propia arquitectura.

        Como acabamos de ver, la vidriera desempeña en el edificio varias funciones: cierre de los ventanales, creación de un ambiente simbólico y de una determinada dimensión estética y espacial de la arquitectura. Nos queda por señalar otro aspecto fundamental desempeñado por la vidriera; me refiero a los programas iconográficos que se desarrollan en ellas y que contribuyen de forma decisiva a la función simbólica y religiosa creada por la arquitectura religiosa de la Edad Media. Los temas representados en las vidrieras contribuían a proporcionar una unidad iconográfica a todo el interior del edificio además de la simbólica expresada por la luz. Es indudable que, pese a los «desórdenes» temáticos que se registran en los principales conjuntos, los programas de vidrieras estuvieron pensados como un conjunto uniforme y homogéneo. La duración de su realización determinó que se emprendieran algunas reformas o cambios; en restauraciones o simples arreglos algunas vidrieras fueron cambiadas de lugar, privando al conjunto de su unidad iconográfica. Además de la idea total de los programas, existe otro aspecto fundamental que merece destacarse: es la relación entre la temática y su integración en el edificio. Precisamente por estar situadas en lugares altos cuando se programó su realización, este aspecto no se pasó por alto. Así las vidrieras conteniendo una serie de escenas suelen situarse en los vanos menos alejados mientras que las que contienen profetas o figuras de grandes dimensiones aparecen situadas en los ventanales más altos. La iconografía, de esta forma, se vio determinada, en lo que a su emplazamiento en el edificio se refiere, a los determinantes impuestos por la arquitectura y al desarrollo cabal de las funciones a que iba destinada.

        Esta relación entre vidriera y arquitectura, lo mismo que los programas iconográficos, cambió con el tiempo. Si lo que acabamos de decir es válido para los siglos XII y XIII, no lo es, en cambio, para los siguientes. Por ejemplo, en el siglo XV los ventanales no tienen va las dimensiones que presentaban en la época clásica de la arquitectura gótica. EI muro ha vuelto a recobrar su función, y el ventanal ha dejado de ser muro de vidrio para convertirse en vano. De esta forma, los temas se desarrollan en ventanales claramente aislados. En las iglesias españolas de este período, a causa de los grandes retablos que se colocan en las capillas mayores, los ventanales aparecen reducidos a vanos situados en la parte más alta de los muros. Esta reducción del ventanaje se aprecia igualmente en la arquitectura del siglo XVI, ya sea en la del nuevo estilo renacentista como en la tradicional gótica que pervive todavía en algunos centros. Ahora bien, si el ventanal se reduce, los vanos pierden los tradicionales parteluces góticos y se ofrecen de vano único.

        A diferencia de lo que ocurría en los siglos XII y XIII, la vidriera formada por multitud de escenas desaparece y se impone la composición única de grandes dimensiones sin tener en cuenta el problema de situación, como se observaba en épocas anteriores. Al ser vidrieras con grandes temas que se desarrollan en todo el ventanal, su percepción, aunque el vano sea menor referido a los del gótico clásico, es más clara y directa. La relación de todo un programa de vidrieras, al desarrollarse en un ventanaje formado por vanos aislados, se centra en la temática más que en la unidad cromática y luminosa del conjunto. Aunque esto no suponga un desentendimiento de las funciones simbólicas de la vidriera, supone una modificación de las mismas. En cambio, la unidad iconográfica de los programas es mucho mayor y su inserción en la arquitectura, al no tenerse en cuenta el problema de la situación, más coherente.

 

        LOS ORÍGENES.-

        El florecimiento que experimenta la vidriera europea a partir del siglo XII es la consecuencia de las exigencias de la nueva arquitectura, que se sirvió de un arte que contaba con una cierta tradición. La costumbre de cerrar los ventanales con piezas de vidrio unidas es muy antigua. Las excavaciones han suministrado un material abundante en este sentido. Del segundo milenio antes de Cristo son algunas piezas de vidrio que desempeñaron esta función descubiertas en Beni Hasam (Egipto). Fue en la época romana, como prueban los restos hallados en todo el Imperio, cuando esta solución se generaliza, como elemento de cierre de las ventanas. En los primeros tiempos del cristianismo abundan las referencias que acreditan su empleo o el de otros materiales, como alabastro, para cerrar los vanos. Pero lo más importante llegado a nosotros procede del arte árabe. Las excavaciones de los palacios omeyas nos han facilitado abundante material utilizado con esta finalidad, según una costumbre muy arraigada en la arquitectura árabe.

        Ahora bien, los ejemplos citados tienen para nuestro propósito un interés secundario: el de saber que el desarrollo de la vidriera europea durante los siglos XII y XIII fue el florecimiento de una especialidad artística que existía, pero de la que no se había obtenido todo su caudal de posibilidades, lo cual no hace, por otra parte, sino subrayar la originalidad e importancia de dicho florecimiento. En relación con el gran arte de la vidriera figurada occidental deben de tenerse en cuenta, de manera preferente, la serie de menciones literarias que acreditan el empleo habitual de vidrieras durante los siglos IX y X. En este sentido, todo hace pensar que haya sido en el seno del renacimiento artístico carolingio donde se producen las primeras manifestaciones vidrieras que podamos considerar como verdadero punto de partida del florecimiento posterior experimentado por esta especialidad. A propósito de estos ejemplos, citados en textos literarios o escasamente conocidos por algunos restos que se han conservado, se ha señalado cómo su origen hay que vincularlo no con la arquitectura, sino con el extraordinario impulso artístico de las artes suntuarias. A ello se debe uno de los primeros ejemplares de vidriera entendida de la forma que nosotros lo hacemos. Se trata de una pieza de pequeñas dimensiones de Séry-les-Mézieres (Aisne), que, al parecer, formó parte de una caja relicario. Está formada por varias piezas de vidrio unidas por plomos y representa una cruz con adornos vegetales en los bordes, el alfa y el omega. Se trata de una obra realizada con los procedimientos y soluciones que se utilizarán mas adelante en los grandes ciclos de la vidriera figurada occidental. La cronología de la vidriera que comentamos se ha fijado en el siglo IX.

Víctor Nieto Alcaide.- "La vidriera y su evolución".
Ed. La muralla. Madrid 1974. Págs 9-27